Lunes, 06 Agosto 2018 08:22

La lista macabra

La lista macabra

Tiene una larguísima trayectoria de militancia sandinista. Lideró la comisión del Fsln que debía esclarecer el caso de “la piñata”, pero le impidieron indagar. La organización que dirige hoy ha recibido cerca de mil denuncias de violaciones de los derechos humanos desde que estallaron las protestas populares en Nicaragua en abril: sobre asesinados, heridos, torturas, desapariciones, persecuciones… El Cenidh lleva la cuenta de los muertos en la rebelión popular. Ya son al menos 302.

La doctora Vilma Núñez cumple en unos meses 80 años. Hace 60 comenzaba a estudiar derecho en la Universidad de León. El antisomocismo de la infancia se convirtió por más de dos décadas en militancia sandinista y en un compromiso por los derechos humanos que dura hasta hoy.


Eligió el derecho penal y sobre todo defender. Hace 20 años patrocinó a Zoilamérica Narváez Murillo, hija de Rosario Murillo e hijastra del comandante Daniel Ortega, en la acusación contra su padrastro de abuso sexual cuando tenía 11 años. Ese enfrentamiento legal y ético con el “monstruo que creamos en Nicaragua” la apartó definitivamente del Frente Sandinista, según confiesa a Brecha.


Fundó y preside el Centro Nicaragüense de Derechos Humanos (Cenidh), institución que en los últimos meses se ha dedicado a documentar las muertes que se han producido a raíz de las protestas cívicas autoconvocadas que estallaron el 18 de abril pasado, y su represión. Una lista “macabra”, que se completa con dolor, asegura.


Brecha conversó con ella durante su visita de esta semana a Montevideo, en la que presentó en la antesala del Senado el informe de Amnistía Internacional “Disparar a matar: estrategias de represión de la protesta en Nicaragua”.


—¿Cuál es la situación de los derechos humanos en Nicaragua?


—Estamos viviendo una realidad que no es nueva. Es una crisis de violación sistemática de los derechos humanos. Pero a su vez es una situación inédita. La novedad radica en la forma que han tomado estas violaciones, su profundidad y magnitud, su prolongación en el tiempo, los métodos empleados y las pocas posibilidades de solución inmediata.


Esta situación, sin embargo, se venía gestando desde que Daniel Ortega llegó por segunda vez al poder y prácticamente empezó a desmontar el Estado de derecho y a destruir la institucionalidad, asumiendo el control total y absoluto de todas las instituciones del Estado, desde el Poder Judicial hasta los cuerpos militares, como la Policía y el Ejército.


Al romper la institucionalidad, al no haber mecanismos de protección para los derechos humanos, éstos se han ido deteriorando progresivamente. Hay una política impulsada en ese sentido: como la exclusión de la participación ciudadana y –algo que no se había dado en mucho tiempo– la persecución a los defensores de los derechos humanos, quizás no con las características que adquiere en otros países, pero sí con una obstaculización permanente.


Hay una persecución a toda la sociedad civil, que se manifiesta en obstáculos y limitaciones de todo tipo, además de la represión a determinados sectores en la rebelión que tenemos en el país desde mediados de abril.


—Usted dice que la situación no es nueva. ¿Qué signos la anunciaban?


—En Nicaragua, incluso en la izquierda latinoamericana, se llegó a invisibilizar la situación en la que estábamos. Cuando empezamos a denunciar que nos estábamos acercando a una dictadura institucional me decían: “Te estás volviendo contrarrevolucionaria”. Se tenía idealizada la situación y se pensaba que éramos los mejores, hasta el extremo de acuñar la frase de que Nicaragua era el país más seguro de América, en lugar de decir que tal vez era el país con menos niveles de inseguridad visible. Porque es más difícil luchar contra un enemigo oculto.


Llevo 60 años de militancia y lucha en derechos humanos, desde que era estudiante. Luché contra la dictadura de Somoza, fui presa por esa misma dictadura, y digo que era más fácil luchar contra la guardia asesina de Somoza que mataba en las calles que luchar contra el actual régimen.


—¿Por qué?


—Ahora los métodos son más perversos y sutiles; es más difícil luchar contra estos enemigos ocultos, contra autoridades que disfrazan de legalidad los actos violatorios que cometen. Por ejemplo, ahora en Nicaragua se acaban de dictar dos leyes que pretenden reformar la legislación y tipificar nuevamente la figura del delito de terrorismo, que ya estaba tipificado en el Código Penal con sus características propias, y hacer aparecer como terrorismo todas las acciones y actividades que se pueden dar en medio de estas crisis que se han establecido en el país.


La táctica de Daniel siempre fue cometer una violación de la ley y al rato hacer que apareciera una nueva ley donde eso ya no era una violación sino que estaba amparado en ella.


—Los informes que ha publicado el Cenidh de manera recurrente sobre las víctimas mortales durante la rebelión comenzada el 18 de abril han tenido mucha divulgación en la prensa mundial. ¿Cómo trabajan para establecer el número de muertos y documentar esa información?


—En Nicaragua hay tres organizaciones de derechos humanos. Nosotros vamos más conservadoramente en los números porque tratamos de verificar, es una de las cosas en las que más hemos tenido cuidado. No es cuestión meramente de acumular estos datos macabros con cifras y nombres.


Primero se conoce la noticia. Cuando es difundida en los medios suelen surgir dos situaciones. Una es que los familiares o conocidos se comunican con nosotros y entonces tratamos de ubicar directamente a la víctima. Si no, la empezamos a buscar en los medios, por ejemplo si tiene Whatsapp, Internet, a través de la cédula, del padrón electoral… Cuando ya documentamos esos primeros datos, en los casos en que la familia no llegó directamente a nosotros, empezamos a buscar cómo contactar a la familia, a los amigos, etcétera, hasta tener la certeza.


Hay un margen de error, pero siempre hemos tenido mucho cuidado y por eso nos asustan las cifras de otros lados, de otros colegas.


Cada día que tenemos que incorporar una muerte a la lista es un sufrimiento y una angustia para el que está realizando esta tarea. A la compañera a la que le toca eso a veces le cuesta sentarse en la computadora para ingresar nombres. Es verdaderamente terrible.


—¿De qué depende el margen de error?


—El margen de error, por ejemplo, crece por diversos motivos, especialmente por el miedo. Hay temor, la gente ha comenzado a huir. Después de que se desmontaron los tranques (retenes) y las barricadas hubo prácticamente una cacería humana que ha hecho más difícil la identificación. Por ejemplo, en Monimbó, Masaya, mucha gente huyó. Salieron por las laderas de Laguna de Masaya y no se han encontrado, no sabemos dónde están. Lo mismo ocurrió en Chontales, muchos huyeron para las montañas, y llevaban heridos que no quisieron quedarse en los hospitales. No hay que olvidarse de que el sistema de salud pública también fue instrumentalizado.


—¿Se expide algún certificado de defunción por los muertos?


—No del todo. Porque también estas instancias judiciales y administrativas han sido intervenidas, sobre todo en Managua, y coludieron con el gobierno y recibieron instrucciones. El Instituto de Medicina Legal juega un rol muy importante con sus dictámenes. A una familia, por ejemplo, le entregaron el cadáver en la morgue y le dieron el dictamen médico-legal. Cuando comenzaron a vestirlo para el velorio encontraron una serie de señales que no se correspondían con el dictamen. Nos avisaron, buscamos a un médico patólogo privado y él determinó que había sido muerto por balas.


Hay una estrategia que consiste en impedir que se sepa que las muertes fueron violentas y que fueron probadas. Hay toda una tarea pendiente, que es documentar al máximo, porque se tiene que saber la verdad.
—¿Hay gente armada entre los manifestantes?


—Los muchachos no tienen el arsenal y el tipo de armas que el gobierno está usando, pero definitivamente llevaban piedras, palos, huleras (hondas), y también morteros, que son armas con bombas no de contacto, de fabricación casera, que se arrojan con un disparador mecánico, un tubo donde se pone la punta y tiene un percutor que se jala y el mortero dispara.
Son usados con el propósito de defenderse. Porque no hay que olvidarse de que ha sido una agresión contra un pueblo desarmado que ha tenido que defenderse. No se puede decir que estuvieron ahí esperando que les cayeran las balas encima.


No lo puedo afirmar categóricamente, pero no puedo imaginarme que hayan podido mantener ese nivel de resistencia tan grande y prolongada, en esas condiciones tan difíciles, detrás de las barricadas, sin defenderse. Aunque no con AK, ni armas de ese tipo. Pero sí algo tiene que haber habido.


—¿Ha habido muertos en la Policía y los paramilitares?


—Hay muertos de los dos lados. En esa lista macabra que confeccionamos no hacemos diferencias, está compuesta por todos. En la lista hay 28 muertos del Fsln; son los paramilitares y miembros del partido. Fueron los que quemaron radio Darío; no los mató la resistencia, sino que con la misma bomba incendiaria que lanzaron se quemaron ellos mismos.


En este sentido fue terrible para mí escuchar el mensaje de Daniel Ortega a través de Cnn, en el que dijo que sólo son 195 muertos (según las cifras oficiales en ese momento), aceptando que hay que restarles los 21 policías (que figuran en el conteo de muertos en los enfrentamiento), como si no fueran personas o que fueran de su pertenencia. Aquí no se trata de cifras, sino de personas humanas y cómo los ha matado.
—¿Tomando en cuenta su propia trayectoria en el Fsln, podía imaginar el escenario actual?


—Hoy el Frente Sandinista existe como sigla registrada en el Consejo Supremo Electoral, pero la verdad es que el frente que formamos una vez con mucha ilusión y convicción ya no existe.
Ya en épocas de la revolución la igualdad que se proclamaba no se veía; había estándares de vida en la dirigencia sandinista que no se correspondían con las limitaciones que vivía la generalidad de la gente en Nicaragua. La derrota no fue tanto política, al perder las elecciones en 1990, sino la debacle ética que representó “la piñata”, que tiene repercusiones hasta ahora.


Muchos dirigentes decidieron irse y dedicarse a cuestiones personales, como terminar sus estudios. Algunos estaban desconformes, pero decidieron no decir nada. Sergio Ramírez fundó en 1995 el Movimiento Renovador Sandinista (Mrs). En ese momento yo tenía más participación política y no estaba de acuerdo, me parecía que tanto Sergio como Dora María Téllez tenían muchas más posibilidades de hacer cambios dentro del Frente, y opté por luchar dentro.


Una parte importantísima del Frente se fue al Mrs, muchas cabezas pensantes. Algunos nos quedamos dando la batalla internamente. Los únicos comandantes que siguieron fueron Daniel Ortega, Bayardo Arce y Tomás Borge. Pero el que manejaba todo era Daniel.


En 1996 establecieron que iba a haber una consulta popular interna para escoger a los candidatos. Todo eso resultó un engaño después, sin embargo un grupo de compañeros me instaron a asumir el reto de enfrentarme a Daniel Ortega en esa campaña. Le quité un 30 por ciento de votos en el congreso, y lo tomó como una falta de respeto. Yo sabía que no le iba a ganar, era una contribución para abrir espacios.
—¿Se investigó “la piñata”?


—Lo de “la piñata” es lo más terrible que ha pasado. Cuando fue el primer congreso del Frente Sandinista luego de la derrota hubo una gran presión para que se esclareciera, y se vieron obligados a nombrar una comisión de ética. Yo salí electa por unanimidad coordinadora de la comisión, junto a cuatro compañeros más. Fue la frustración más grande de mi vida, no había ninguna posibilidad de investigar. Un día tuve que rendir un informe ante la asamblea sandinista diciendo que no había ninguna posibilidad real de investigación y que ninguno de los dirigentes daba información. Daniel Ortega era uno de los primeros que se oponían a que se conociera cuál era el patrimonio del Frente Sandinista. Me convencí de que lo que decían, que “la piñata” era para poder tener fondos para seguir haciendo la revolución, era pura mentira. Lo que buscaban era el enriquecimiento personal.


—¿Qué la llevó a ser abogada y consagrar su vida a la defensa de los derechos humanos?


—Siempre tiene que haber una motivación personal cuando se defienden los derechos humanos. Soy originaria de un pueblo del centro del país, Acoyapa, departamento de Chontales. Mi padre era dirigente del Partido Conservador, el partido tradicional de oposición a Somoza, y cada vez que había una revuelta en contra de Somoza a mi padre lo encarcelaban. Aquello de ir a buscarlo a la cárcel, de rogarles a los guardias, me fue convirtiendo en antisomocista.


Generé mi conciencia política en la Universidad de León, a la que ingresé en 1958 y que inauguraba la autonomía universitaria. Comencé a vincularme con el movimiento estudiantil cuando fundamos un comité estudiantil por la libertad de los presos políticos universitarios; estaban presos dos profesores universitarios y un estudiante, que era Tomás Borge. Los vinculaban con el ajusticiamiento de Somoza García, allí en León, en 1956.


Soy sobreviviente de la masacre estudiantil de 1959. Luego fundamos lo que se llamó la Generación del 23 de Julio, cuna de la que surgió el Frente Sandinista en 1961. Me vinculé al Frente en 1974, cuando era abogada penalista, defendiendo gratuitamente a todos los reos políticos.


—¿Usted se apartó del Frente Sandinista?


—Yo pensé que con la revolución definitivamente nos habíamos desligado de la atadura con Somoza. Me imaginaba la revolución como un muchacho armado con un fusil en una mano y el estatuto fundamental en la otra, porque ahí se describía la nueva Nicaragua, la nueva Constitución, prácticamente, que abolió la pena de muerte, pregonaba el respeto absoluto a los derechos humanos, etcétera. Era una idealización muy grande y creo que por eso mismo se convirtió en un error.


La razón por la que me separé del Frente fue la denuncia de Zoilamérica Murillo contra Daniel Ortega. Contra la falta de democracia se podía luchar internamente, “la piñata” era una barbaridad, pero pensar y llegar a convencerme de que era un violador de una niña de 11 años no lo podía aceptar.


Y a pesar de que la misma Rosario Murillo intentaba convencerme de que no le creyera, fui la abogada de Zoilamérica y llevé el caso a la Corte Interamericana de Derechos Humanos. Eso me sacó completamente del partido.


Con todo lo que está pasando creo que tenemos que hacer un examen, una autocrítica, preguntarnos en qué fallamos y de qué somos responsables.


Muchas veces he pensado que hay una deuda pendiente con los 50 mil muertos de la guerra: cuando se terminó la guerra y se perdieron las elecciones no se creó una comisión de la verdad. Eso ha hecho que lleguen a mi mente una serie de cosas que ahora me parecen terribles. Ayer me estaba acordando del caso de un muchacho de aquí, de Uruguay, que murió allá, muerto por la contra. Hijo de una compañera llamada Susana Iglesias. Ese muchacho murió en la guerra, defendiendo la revolución, y la forma como se manejaban las situaciones de los que morían en el Ejército era terrible, los invisibilizaban, los enterraban en fosas comunes para que la gente no se diera cuenta.


Y me acuerdo de que Susana llegó a Nicaragua a buscar a su hijo, hasta que encontró su cadáver en una fosa común y se lo trajo para Uruguay.


¿Por qué no les dimos importancia a esas cosas? Todos decían “viene la invasión”, “nos van a invadir”. Una serie de manejos. Ahora estamos frente a un monstruo que creamos. Todos los sandinistas, sea quien sea, tenemos alguna dosis de responsabilidad.


Vilma Núñez hojea un ejemplar de Brecha que lleva en la tapa una foto de José Mujica con Daniel Ortega (20-VII-18) y encuentra el testimonio de uruguayos que combatieron en la revolución sandinista. “No puedo terminar sin dejar un mensaje al pueblo uruguayo. Un sector del pueblo uruguayo contribuyó muchísimo a lo que fue la revolución nicaragüense. Seguramente esta gente se siente tan traicionada como me siento yo. Nosotros esperamos que incidan ante su gobierno, que también tiene la posibilidad y la autoridad moral para hablar y exigir el respeto a los derechos humanos.


Mujica es la única persona en Latinoamérica que se ha animado a hablar. Estas últimas declaraciones dichas así, con dificultad, las dijo. Y las agradezco profundamente”, finalizó.


La última lista


El último informe general del Cenidh consigna que entre el 18 de abril y el 25 de julio de 2018 hubo 302 fallecidos, entre los que se incluyen tres cadáveres sin identificar que están en el Instituto de Medicina Legal.
De ellos, 12 son mujeres y 290 hombres; 18 son menores de edad, entre los que se encuentran dos infantes de cinco y 14 meses y una niña de 2 años y medio. Hay 35 estudiantes de primaria, secundaria y universidad; 21 policías y 28 personas del Fsln vinculadas al conflicto. Entre los muertos también hay tres extranjeros (un cineasta guatemalteco, un ciudadano estadounidense y una médica brasileña) y un periodista nicaragüense.


Los días en los que hubo más fallecidos fueron el 19 y el 20 de abril, y el 30 de mayo.

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“Deberíamos preocuparnos por la calidad de lo que comemos”

El director de Memoria del saqueo continúa con su serie de documentales y ahora se ocupa del modelo agrosojero que amenaza la salud de la población: “Hay muchas cosas que no sabe el común de la gente: va al verdulero y compra cosas que están todas envenenadas”.



En el octavo film de la serie documental de Fernando “Pino” Solanas, Viaje a los pueblos fumigados, el director de La hora de los hornos profundiza en los severos problemas para el medio ambiente y los seres humanos que genera la utilización de los agrotóxicos como los herbicidas, pesticidas e insecticidas con que se fumigan parte de los campos argentinos. Filmada en las provincias de Buenos Aires, Entre Ríos, Santa Fe, Córdoba, Salta, Chaco y Misiones, la nueva película de Solanas investiga las consecuencias sociales –no sólo ambientales– que dejó el modelo transgénico con esos agrotóxicos. El film denuncia que en la Argentina actual para lograr mayor volumen exportador se producen granos, carnes, verduras y otros alimentos con sustancias químicas muy dañinas. Para poder concretar su investigación cinematográfica, Solanas contó con testimonios de ingenieros, productores, chacareros, maestros y directores de escuelas rurales, médicos, profesores universitarios, investigadores del Conicet y víctimas de las fumigaciones. A través del contacto con la población afectada, el cineasta pudo comprobar el aumento de cánceres, diabetes y malformaciones de los embriones, entre otros graves problemas para la salud humana. Viaje a los pueblos fumigados está en las antípodas del documental televisivo porque tiene la marca identitaria del cine de Solanas, caracterizado por la fusión de géneros. El film se estrena el jueves 3 de mayo, tras una proyección especial que tuvo en la Berlinale, en febrero pasado.


“Era una asignatura pendiente que la venía postergando porque aparecieron otros temas con más urgencia. Acá hay secuencias que yo filmé en 2003”, cuenta Solanas en diálogo con PáginaI12. “Empecé esta obra con la idea de hacer una película larga, grande, una suerte de La hora de los hornos en cuanto al análisis y lo testimonial. Después, me fui dando cuenta de que eso iba a ser enorme, y no se iba a poder ver. Nadie soporta una película de más de una hora y cincuenta”, cuenta Solanas. Y explica la diferencia que tiene este tipo de cine con el comercial: “Estas son películas que exigen al espectador porque son de reflexión. No son de acción. Podés ver cinco horas de films de acción porque te llevan como una montaña rusa. Es causa y efecto, causa y efecto: no son películas para pensar sino para dejarse llevar. Y en ésta se dicen y se muestran cosas y se analiza lo que se ve y lo que se muestra. Es un cine más ligado al ejercicio de la lectura”.


A finales del 2002, Solanas se dio cuenta de que tenía que pensar en varias películas. “Primero, fue Memoria del saqueo, con lo que pasó en los 90. En cuanto a cómo se defendieron las víctimas de los años 90 lo mostré en La dignidad de los nadies. Y así se fueron concatenando. La que estreno ahora se vino postergando, pero forma parte de una larga obra. El tema central son algunos aspectos de la crisis social de la Argentina contemporánea. Mejor dicho, lo que quedó después de las privatizaciones de los años 90, lo quedó después del saqueo monumental de los 90. Y lo que quedó es un bote a la deriva de la correntada”, plantea el director que en junio presentará una versión restaurada de La hora de los hornos en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín, con motivo de cumplirse los cincuenta años de su estreno.


–¿Qué fue lo que más le impactó al investigar la producción de alimentos con agrotóxicos?


–Lo que me llamó la atención es la desinformación de la población, porque la población sufre muchas enfermedades que cuesta diagnosticar. Vivimos en un mundo de una alta contaminación. Por ejemplo, en la ciudad de Buenos Aires vivimos con un smog altamente contaminante y es una ciudad que todavía no nos informa cuál es la tasa de contaminación del día. Las grandes ciudades del mundo marcan todos los días en sus noticieros y en sus diarios cuál es la tasa de smog y de contaminación. Dicen: “Mañana los autos impares no entran más a la ciudad”. Reducen a la mitad el parque automotor y toman medidas. Las aguas también tienen índices de contaminación. Si agarramos un vaso de agua y lo analizamos encontramos algunos problemas, pero la dosis es insignificante, se dice. El tema es que esta insignificancia junto a la que traen los alimentos, todo suma, y mucho. Lo más sorprendente es que no existen investigaciones públicas, programas de investigación en hospitales y en universidades sobre las consecuencias de la salud de la población de las fuentes de contaminación. Y esas fuentes de contaminación vienen por dos orígenes. Uno es que la industria química hace varias décadas comenzó a meterse en la industria alimentaria: conservantes, colorantes, saborizantes, etcétera. Después, la producción de vegetales, hortalizas, frutas, yerba mate, todo se hace con pesticidas, fungicidas y agrotóxicos. Algunos dirán: “Qué exagerado. No son agrotóxicos. Son agroquímicos”. Y otros dirán: “No son agroquímicos, son fitosanitarios”. Estas sustancias químicas son tóxicas, algunas en reducida medida, y otras, en gran medida.


–¿El motivo del empleo de los agrotóxicos es que permite una mayor rentabilidad del negocio del agro o hay otros factores que intervienen?


–En el fondo de esto, está la búsqueda de los productores de una mayor eficiencia productiva. Eficiencia productiva quiere decir producir más cantidad a menor costo. Esa ecuación de producir en escala, reducir los costos y reducir la mano de obra ha llevado a este modelo. La siembra directa con la receta de la semilla transgénica que prospera si está rodeada de una batería de agrotóxicos o herbicidas eliminó el 90 por ciento de la gente en el campo.


–¿Por qué no está prohibido el uso de glifosato en la Argentina si, de acuerdo a lo que se desprende del documental, está comprobado científicamente que produce malformaciones en los embriones, cánceres y retardos mentales, entre otros efectos?


–Este es el gran problema y por eso hacemos este documental. Si esto estuviera bajo control, a lo mejor no tendría mucho interés la película. Yo he buscado con estas películas colocar la lupa sobre algunos grandes temas sociales de la Argentina contemporánea, no sólo para dar testimonio sino para abrir el debate. Ninguna película tiene la posibilidad de tratar a fondo un tema. Lo puede tratar un libro o una investigación, pero la película tiene la ventaja de que es un campanazo fuerte que te abre la ventana hacia un paisaje desconocido. La gente debería empezar a preocuparse de cómo se producen los alimentos que come. Y no ir y comprar en el supermercado esa verdura sino buscar algunos de los negocios que venden verdura orgánica; digamos, agricultura ecológica. En general, la exigencia del hombre y la mujer contemporáneos es tal que comenzaron a delegar en los fabricantes de alimentos la calidad, con qué y de qué manera se producen los alimentos. Nadie sabe cómo se producen. “Esta marca es importante. Yo confío que esta marca está colocando lo mejor”, piensa la gente. La realidad es muy otra. El gerente de la gran empresa o la multinacional que produce tiene como objetivo cumplir con la pauta que la dirección de arriba le ha marcado: pauta de producción, pauta de insumo, pauta de costos. Su rol no es cuidar la salud de la población.


–Igual, el debate no es sólo si está prohibido o no porque usted señaló que el Endosulfán está prohibido en la Argentina desde 2013 y, sin embargo, esa prohibición se vulnera. ¿Fallan los controles?


–Totalmente. Yo diría que en la Argentina prácticamente los controles son mínimos. Acá no se controla casi nada. Una cosa es el verso y otra cosa es la realidad. Tomemos el caso de la verdura: llega a los mercados concentradores de madrugada. Y se vende dos horas después y no queda nada. A las 5 de la mañana están los verduleros eligiéndola. A las 7, la instalan en sus locales. Y a las 7.30, 8 están vendiendo la verdura. No se puede controlar. La única manera de hacerlo es controlar la fuente de producción. Cuando ves al Senasa con un presupuesto paupérrimo, ¿qué puede controlar el Senasa? No hay control. Lo único que le importa al productor, que está semiquebrado, es que no lo desalojen, poder pagar la factura de luz que si no se la cortan. “Yo estoy compitiendo y si tengo que rociar dos veces a los pimientos o a los tomates para que no tengan ninguna pinta lo hago”. Estás vendiendo tomates que son “perfectos” y acá el cliente, el consumidor compra por los ojos. Compra lo que no tiene ninguna pinta, lo que es igualito, lo que es perfectito. No compra por el gusto. Y los “perfectitos” son lo que están más formateados químicamente y controlados químicamente. Una ensalada que presuntamente es el plato más sano y liviano para comer tiene de diez a veinticinco fungicidas y plaguicidas.


–¿Por qué la población argentina no es consciente de este grave problema? ¿Tiene que ver con las máscaras publicitarias de los alimentos?


–Por supuesto. Todo es publicidad. Compran la mayor parte en el supermercado. Hay una gran incultura. Esto no lo sabe la población: va al verdulero y compra cosas que están todas envenenadas. Tampoco hay una cultura defensiva, que sería lavar bien la verdura que comprás. La podés lavar con lavandina, con bicarbonato de sodio, otros le ponen mucho vinagre, la dejan en remojo. Todo eso mata lo que está afuera, lo que es exterior. Pero lo que es interior a la planta, no lo mata. Y como esa planta creció con toda esta batería de elementos, eso está en su estructura. Como todo esto es nuevo y como estas cosas emergen con el tiempo, los daños ambientales o los daños de la contaminación en la infección son con el tiempo. Yo me tomo un vaso de agua. Si es aislado es una cosa. Si durante 365 días tomo agua que tiene determinado metal pesado o una dosis de arsénico –que es lo común en el agua– superior, al final de uno o dos años me hizo un agujerito adentro. Si vas a un médico, en quince minutos te despacha. Estas son enfermedades y daños nuevos en la salud.


–¿Cree que es posible modificar el modelo agrario actual que destruyó los bosques?


–Por supuesto. No hay solución de un día para el otro, pero hay solución. Va a llevar tiempo. Por ejemplo, el modelo agroindustrial que va desde la semilla transgénica para producir en gran escala, se siembra y luego con el empleo de los agrotóxicos, es un combo. No se puede salir de un día para el otro porque esa renta, esa producción del campo, de alguna manera lo financia en buena parte el Tesoro Nacional. Tampoco podés desfinanciar el Estado de un día para el otro. Por supuesto que con decisión política, seguida de planificación y si se compensa lo que vas sacando, se puede. Todo es complejo para que lo pueda explicar en este momento, pero hay posibilidades. Por ejemplo, hay producción orgánica en la Argentina agroecológica. Toda la soja orgánica que se cultiva se exporta. Te la sacan de las manos porque hay un consumidor en el norte europeo que no quiere el cereal transgénico, quiere el orgánico. No le importa pagar un poquito más.


–¿Cómo notó que importa este tema en Europa a partir de haber presentado la película en la Berlinale?


–La película llegó a la Berlinale en un momento crucial. Pocas semanas antes había culminado un gran debate que llevó todo el año pasado: si se iba a prorrogar la autorización de utilizar glifosato en Europa. Fue un gran debate. Finalmente, ese debate se decidió en Alemania, se perdió por un voto, pero semanas o meses después que la Bayer había comprado Monsanto. Es un gran debate. Hoy en día, se utilizan los pesticidas en todos los países agrícolas. Lo más interesante que yo creo que muestra esta película es que revela lo que no se ve. ¿Qué es lo que no se ve? Lo que no se ve y se oculta son las consecuencias negativas que tiene el modelo en lo social. Apuntemos ahí el éxodo rural, la migración espectacular que ha habido hacia las ciudades o pueblos. Hoy hay una agricultura sin agricultores. Las otras son las consecuencias en el suelo porque esta pampa de la tierra negra, la famosa pampa argentina está llena de bichos, lombrices y bacterias que son la riqueza del suelo y hacen que el suelo tenga vida. El suelo no es roca inerte. La vida se la da todo ese mundo de bacterias y en la naturaleza todo tiene un rol. De la misma manera que el puma come al cabrito o a alguna otra especie porque si no sería plaga. Los ciclos de la naturaleza son trágicos, pero al mismo tiempo sabios. Se han generado a través de miles de años. Y todo tiene un sentido en la naturaleza. Entonces, el suelo ha sido severamente castigado con los agrotóxicos. Son suelos muertos. Matan todo y para darle vida ahí van los herbicidas, el fósforo y todo lo que se le coloca para darle fertilidad al suelo. Pero lo más trágico es el daño a la salud de la población. Y esos daños no se verifican en el momento, como tampoco uno se da cuenta de qué daño se le hizo al suelo en unos meses o en un año.

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El periodismo debe servir a los gobernados, premisa de The Post


Aborda la filtración al diario, en 1971, de documentos del Pentágono que revelaban mentiras del gobierno de EU sobre la guerra de Vietnam

 

En un momento delicado para la prensa en Estados Unidos respecto de su relación con la Casa Blanca, se estrenó este fin de semana The Post, reciente película de Steven Spielberg y una de las más destacadas al abordar la relación entre los medios y el poder.

La reciente película de Steven Spielberg, una de las más importantes de la temporada, se estrenó en México el 2 de febrero, no obstante, el público en el país lamentó que únicamente se exhiba en Cinemex.

La cinta, que en español lleva el título de The Post: los oscuros secretos del Pentágono, es protagonizada por Tom Hanks y Meryl Streep, y retoma los sucesos de junio de 1971, cuando The Washington Post protagonizó una cruzada en favor de la libertad de expresión, al revelar documentos del Pentágono que exponían las mentiras del gobierno de Estados Unidos sobre la guerra de Vietnam.

Fue Katherine Graham (Streep) la primera mujer propietaria de un medio de comunicación, el Post, y su director, Ben Bradlee (Hanks), quienes así relanzaron un periódico entonces en decadencia, al aliarse con la audacia de The New York Times y desenmascarar, sobre todo, a la administración del presidente Richard Nixon, antes del caso Watergate.

El largometraje está nominado al Óscar en las categorías de mejor película y mejor actriz para Meryl Streep, quien obtuvo su postulación 21 por este papel.

En un momento delicado para la prensa en Estados Unidos respecto de su relación con la Casa Blanca, la película ha calado hondo entre la ciudadanía de aquel país al detallar la batalla jurídica emprendida por Bradlee y Graham.

Thriller vertiginoso

La investigación secreta, encargada en 1967 por el entonces secretario de Defensa, Robert McNamara, revelaba que el gobierno estadunidense había mentido sistemáticamente sobre sus prácticas militares en la guerra de Vietnam, entre 1945 y 1967.

La precaria distribución en México, respecto de otras producciones, sólo le dio este fin de semana 8.9 millones de dólares, en contraste con los más de 60 millones que lleva recaudados en Estados Unidos. En redes sociales, varios cinéfilos tacharon de anticine a las cadenas que no se interesaron en exhibir The Post.

A decir del diario británico The Independent, gran parte de la cinta se desarrolla en oficinas, salas de dibujo y comedores, “no hay persecuciones, ni peleas ni subtramas románticas. Aparte de una obertura de Vietnam, en la que vemos al analista militar del Departamento de Estado de Estados Unidos, Daniel Ellsberg (que más tarde filtró los papeles), cuando él estaba incrustado con las tropas estadunidenses, ninguna característica de armas tampoco. Sin embargo, esto es un thriller con ritmo vertiginoso, y lo hace para una visión muy entusiasta.

“Hanks da un rendimiento agradable que reproduce recuerdos de Walter Matthau y Jason Robards como editor del Post, o Ben Bradlee, figura gruñona, sardónico pero idealista, que ama el negocio del periodismo.”

Destaca en la producción que Steven Spielberg y su cinefotógrafo, Janusz Kamiski, hacen todo lo posible para que el oficio periodístico parezca cinematográfico.

Algunos espectadores en Estados Unidos opinan que es importante no por lo que enseña sobre el gobierno, sino por lo que se puede aprender acerca del periodismo, porque sólo hay garantía de tener un gobierno honesto si existe una prensa honesta.

En redes sociales, otro cinéfilo (@Tonsanjr), opina: “Después de ver la película The Post: los oscuros secretos del Pentágono siente uno lo maravilloso que es el periodismo. Una frase de uno de los jueces de la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos: ‘La prensa debe estar al servicio de los gobernados ¡y no de los gobernantes!’”

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Jueves, 28 Diciembre 2017 05:11

Huellas de una voz literaria

Huellas de una voz literaria

Con varios estudios monográficos y breves ensayos, la edición realizada por el centenario del escritor paraguayo abre un ciclo que contempla el lanzamiento de títulos que recopilan artículos periodísticos y varios cuentos y poemas inéditos.

El escritor paraguayo, que nunca dejó de definirse como un campesino –“utilizo la palabra ‘campesino’ con cierto orgullo, porque en mi obra he procurado recuperar la dignidad de ese término–, capturó el choque entre las culturas indígenas y extranjeras en su país, y la rebelión y tenacidad del pueblo guaraní a través de una de sus obras maestras, Yo el Supremo, publicada en 1974 cuando todavía vivía exiliado en Buenos Aires. Dos años después, la dictadura cívico-militar incorporó la novela a una larga lista de obras consideradas subversivas y su autor tuvo que enfrentar un segundo exilio en Francia. En el año en que se cumplió el centenario del nacimiento de Augusto Roa Bastos (1917-2005), se presentó una edición conmemorativa de la novela preparada por la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (Asale).


La edición conmemorativa de Yo el Supremo (Alfaguara) incluye varios estudios monográficos y breves ensayos de los especialistas Darío Villanueva, Ramiro Domínguez, Beatriz Rodríguez Alcalá de González Oddone y Francisco Pérez-Maricevich, así como una sección final titulada “Otras revelaciones roabastianas”, con contribuciones de Susana Santos, Esther González Palacios, el uruguayo Wilfredo Penco, Roberto Ferro, Antonio Carmona y Milagros Ezquerro. También hay una bibliografía básica del escritor paraguayo, un índice onomástico y un glosario de voces utilizadas en la novela, a los que se agrega una cronología de los sucesos históricos que se produjeron en el período final de la dictadura de José Gaspar Rodríguez de Francia. “Roa Bastos ha dejado una obra fundamental para el desarrollo de nuestra narrativa”, dijo Darío Villanueva, director de la RAE. El escritor y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (AML), Gonzalo Celorio, ubicó la novela de Roa Bastos en la novelística hispanoamericana al postular que Yo el Supremo se inscribe en la corriente del dictador latinoamericano, que empieza con Ramón del Valle-Inclán y su Tirano Banderas, publicado en 1926.


Renée Ferrer, presidenta de la Academia Paraguaya de la Lengua Española, (Aparle), destacó la “excelente prosa” del escritor paraguayo, el permanente “compromiso con la condición humana” y una “defensa de la libertad” que le permitió tener una “clara conciencia de las injusticias infringidas por los poderosos”. “El exilio marcó a fuego el alma de Roa Bastos, pero también lo puso en contacto con importantes polos de cultura que influyeron en su destino personal y, por ende, en el de la literatura paraguaya”, agregó la académica paraguaya. El germen de Yo el Supremo viene de una invitación que le hicieron el peruano Mario Vargas Llosa y el mexicano Carlos Fuentes al escritor paraguayo. Le propusieron que escribiera un retrato de Gaspar Rodríguez de Francia, el supremo dictador paraguayo durante veintiséis años, entre 1814 y 1840, para una obra con perfiles de dictadores latinoamericanos que se llamaría Los padres de la patria. Aunque el proyecto no prosperó, Roa Bastos trabajó durante seis años en la creación de la voz del Supremo. La novela pronto cosechó elogios. Tomás Eloy Martínez aseguró que se trataba de “uno de esos grandes libros-madre a partir del cual nacerá la literatura de los años venideros”. Ricardo Piglia escribió: “Si se quiere ver qué niveles puede alcanzar una práctica revolucionaria en literatura, léase Yo el Supremo, de Roa Bastos: esa novela admirable, sin duda la mejor que ha producido la narrativa latinoamericana desde La vida breve (Juan Carlos Onetti)”. Onetti definía a Roa Bastos como un “prosista admirable”. “Es tan bueno el libro que historiadores abundantes en talento y fantasía afirman que Yo el Supremo no pudo ser escrito por Roa Bastos. Aseguran tener pruebas de que cuando el falso autor inició la escritura del libro, José Gaspar de Francia lo hizo fusilar frente a un naranjo enano”, decía Onetti.


Mirta Roa, la hija del escritor, confirmó que la Fundación Roa Bastos ya tiene preparado un volumen que recopila los artículos sobre literatura y democracia que el autor de El trueno entre las hojas (1953), Hijo de hombre (1960) y El baldío, entre otros libros de cuentos y novelas, publicó en el diario español El País entre 1982 y 1993. También anunció que llegarán a las librerías “los cuentos inéditos y las poesías inéditas de los años primeros”, aunque no especificó la fecha de publicación.

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Miércoles, 01 Noviembre 2017 18:05

Chau, flaco

Chau, flaco

Nos hemos quedado más solos y a partir de ahora nos toca bregar con tu ausencia

 

La lista de amigos perdidos empieza a ser tan extensa como insoportable, de modo que hace un tiempo decidí no escribir más obituarios de gentes queridas. No solo porque hacerlo no me produce ninguna liberación, sino también porque cuando llega el final, por cercano y previsible que se anuncie, necesito un tiempo para nosotros. Para él y para mí. Pero los muertos son noticia y como a tales se les mira con ojos urgentes.

Vamos, vamos... antes de que se enfríe.


1972. Montevideo. Allí nos conocimos. Tú estabas en la cárcel, yo lo supe y desde el escenario del Teatro Solís me puse a cantarte con la esperanza de que mi voz llegase a tu calabozo: “Yo no soy de por aquí/ Es otro pago mi pago...”.


Conocía la canción. Era una habitual de mis serenatas nocturnas a la luna y quise dedicársela al colega, entre la desaprobación escandalizada de parte del público local —entre el que estaba Nati Mistral— porque ya se sabe que los artistas no han de meterse en asuntos de política.


Ese fue el banderín de enganche de nuestra amistad.


Y también Anike y Trilce.


“Tan chiquí-, tan chiquita que es la Tierra/ si la mi-, si la miran desde el Sol./ Tan chiquí-, tan chiquita que es la infancia,/ cuando vi-, cuando vino se escapó.”
Recién habías salido a la calle


¿Te acuerdas de aquellas elecciones que devolvieron a Perón a la Casa Rosada que seguimos hasta el amanecer chupando y mateando. ¿Dónde fue...? ¿En Buenos Aires o en Montevideo, en aquella casa cercana a la embajada americana...?


Fue apenas días antes de que tuvieses que salir al exilio:


“Bordaberry, métete el Uruguay en el culo”, rezaba una pancarta que algunos valientes colgaron en la amura de babor del ferri a Buenos Aires, con evidente riesgo de su integridad.
“El último, que apague la luz...” decía otra, y cada día era más duro y cada noche más oscura en aquel Montevideo que iba a tardar hasta 1980 para que un plebiscito que el pueblo le ganó a eso que llamaron la junta cívico-militar devolviera al exilio y las cárceles empezaran a abrirse.


Pero pasaron 12 años de exilio.


Primero Argentina y luego Paris. —¿Era rue General Leclerc...? Doce años en aquella ciudad de luces menguadas para los que madrugan y trasnochan en la banlieu, caminando a donde les lleven sus zapatos.
De vez en cuando tus idas y venidas a España, donde me hablabas del Penal de Libertad y de Aníbal Sampayo pudriéndose entre sus muros.


Y México. Siempre México acogiendo a los perseguidos con su chingada generosidad.


Y Cuba y los compañeros y el mundo que a pesar de todo existe y acompaña.


Y al fin 1984. El año de los regresos y la vuelta a Montevideo y la casa cerquita del Parque Rodó.


“Oiga, Benedetti, soy músico y me gustan mucho sus poemas.


—Tenemos que hacer algo con esta casualidad”, te contestó.


Fue entonces cuando te pusiste la gorra para siempre y te dejaste crecer los dientes.


A las 5 quedamos en tu hotel. Vale. Y aparecías con tus aviesas intenciones y un magnetofón. “Han llegado los dos. Viglietti y Tímpano”.


—Pero no puedes venir solo. Por una vez solo y olvidarte una puta vez el magnetofón en casa”.


Y te soltabas una la risa franca que te achicaba los ojos y agitabas la cabeza como un ratón pícaro.


Y luego llego Párpado, que era como Tímpano pero con imágenes, y si te hubiese dado tiempo la vida habrías seguido con Péndulo o Sándalo para acabar con Báculo.


Empezaste desalambrando —y así has seguido toda la vida, sencillo y generoso amigo— y acabaste con Trabajo de hormiga.
Suena a círculo cerrado.


Morirse es grave, efectivamente, pero a fin de cuentas somos los vivos los que cargamos con lo que ha ocurrido. Nos hemos quedado más solos —ahora recuerdo a Lourdes, tu compañera, aquellos días de México— y a partir de ahora nos toca bregar con tu ausencia.


Chau, flaco.

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Jueves, 31 Agosto 2017 06:26

Historia negra, novela negra

Historia negra, novela negra

En las conversaciones literarias nunca deja de aprenderse, desde las más esenciales a las banales. En la Feria Internacional del Libro de Panamá, donde he venido a recibir el premio Panamá Negro, se ha discutido en una mesa en la que participo por qué a la novela policiaca se la llama novela negra.


Se arguyeron no pocas razones, pero uno de los participantes trató de zanjar el debate informando que todo viene del color negro que tuvieron desde el comienzo las tapas de los libros de la serie policial de la editorial Gallimard en Francia. Pero alguien más alegó que ya antes, novelitas de este tipo se publicaban en la revista Black Mask (Máscara Negra) en Estados Unidos, lo cual deja abierta la competencia en cuanto a la denominación de origen.


Novela negra es el sinónimo más difundido, y preferido, cuando queremos decir novela policiaca, o novela criminal, o novela sobre policías y criminales; y como el ambiente en que la trama se desarrolla es generalmente oscuro, de bajos fondos, como el de las novelas del género en Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, con clásicos como Raymond Chandler y Dashiell Hammett, el nombre no le viene mal.


En este tipo de literatura, que la hay desde la de consumo rápido, para leer y tirar, hasta verdaderas obras de arte, el personaje es por lo general un detective, oficial o privado, que resuelve los misterios que rodean un crimen y termina atrapando al hechor, la mayor parte de las veces debido a su propia sagacidad, atando cabos, o a lo que conocemos como olfato profesional de sabueso.


Y todo mundo está de acuerdo en que el género lo funda en la primera mitad del siglo XIX Edgard Allan Poe, cuyo personaje, Augusto Dupin, quien aparece por primera vez en El crimen de la calle Morgue, es el padre de todos los detectives de novelas, sin el cual nunca hubiera existido Sherlock Holmes, el sagaz investigador de Arthur Conan Doyle, o el amanerado detective Hércules Poirot creado por la infatigable Agatha Christie.


Un detective protagonista de una sola novela negra, no trascendería. Es su persistencia, mediante una sucesión de casos resueltos en distintos libros, como los personajes mencionados anteriormente, que el detective logra convertirse en un clásico; o como el famoso inspector Maigret creado por George Simenon, el prototipo del investigador tranquilo y bonachón, que debe rendir cuentas de sus ausencias a su esposa, y lejos de balazos, persecuciones espectaculares y escenas de cruda violencia, atrapa al criminal tendiéndole redes sutiles que fabrica en su cabeza.


Un investigador clásico, que devela crímenes en Inglaterra o en Francia, parte en la novela de un supuesto de solidez institucional, donde la ley se halla por encima de todas las cosas. Son policías honestos, respetan las estructuras de las entidades policiales a las que sirven, y responden ante fiscales incorruptibles y jueces probos. Apenas se atreven a probar licor en horas de servicio, como la copita de calvados de Maigret, y nada de golpizas a los prisioneros en los interrogatorios, para empezar.


Dependen, por tanto, de su propio intelecto, y de su experiencia profesional para llevar adelante una investigación, sin trasgredir límites. Todo lo contrario de América Latina, donde debemos partir de supuestos diferentes, o más bien contrarios.


En este caso, la deuda es más con la novela negra de Estados Unidos, que con la europea, basada en presupuestos cartesianos. Personajes como los detectives privados Sam Spade de Dashiell Hammett, o Philip Marlowe de Raymond Chandler, son ellos mismos sórdidos, marcados por el destino como perdedores, inclinados al alcoholismo, y con una visión cínica, o negra, de su propio oficio, y del mundo. Y deben enfrentarse a policías o jueces venales, capitalistas sin escrúpulos, y en general, al peso corrupto del poder.


En la novela negra de América Latina, los detectives, ya sea que trabajen para el Estado o lo hagan por su cuenta, deben moverse en aguas infectadas; y como la línea entre el bien y el mal apenas de distingue, tampoco ellos pueden tener clara su propia rectitud de conducta, y no pocas veces terminan contaminándose. Las instituciones están minadas por el poder del crimen organizado, y la policía y las estructuras judiciales han sido tomadas por el narcotráfico. Y los que quieren comportarse como héroes saben que lo hacen por su propia cuenta y riesgo.


Desde que se presentan en el lugar de los hechos, saben que todo huele a podrido, y que deberán marchar contracorriente, abriéndose paso entre una maraña de trampas. Un camino que conduce al desengaño, y de allí al cinismo, como el Zurdo Mendieta, el héroe, o antihéroe, de las novelas de Elmer Mendoza, cuyo teatro de operaciones es nada menos que el estado de Sinaloa, donde los cárteles del narcotráfico son los que definen las fronteras de la ética.


Entonces el género sirve, como en ninguna otra literatura, para retratar las sociedades en que vivimos, como una nueva manera de realismo literario, más eficaz que cualquier otro. O una especie de naturalismo del siglo XXI, lo negro, lo sucio, lo descarnado. Destapar el albañal. La novela policiaca se convierte así en un vehículo para contarnos cómo son los países en que vivimos, o para recordárnoslo.


La novela negra se convierte en el espejo de la corrupción trasnacional, como la alentada desde Brasil por Odebrecht, por ejemplo; el tráfico de drogas, un negocio también trasnacional, la conversión a ojos vista de no pocos estados de derecho en estados fallidos, o en narcoestados. El pillaje descarado con los bienes públicos, el enriquecimiento ilícito, el dinero fácil, el fracaso de la ley y el arrinconamiento de la justicia al desván de los trastos inservibles. La impunidad.


Cada sociedad tiene la literatura que se merece, o la que necesita. En este sentido, no pareciera sino que la novela negra está destinada a reinar en América Latina. n
Panamá, agosto de 2017
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“El cine es un acto de resistencia”

Referente del documental en su país, Iscar se explaya sobre su concepción del género. “Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y, además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos”, afirma.

Como corresponde a cualquier encuentro de su tipo que se precie, la cuarta edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (Fidba), que se desa- rrolla desde ayer y hasta el 2 de agosto, no sólo incluye entre sus actividades las correspondientes secciones competitivas y panoramas, sino una serie de actividades que permiten extender el contacto entre películas y espectadores más allá de la simplicidad binaria que suele signar ese vínculo. Entre los invitados de esta edición se cuenta la figura destacada de Ricardo Iscar, gran referente del documental español en la actualidad, cuya filmografía ha conseguido convertirse en una de las más influyentes entre sus colegas y compatriotas más jóvenes.


Iscar llega al Fidba para desempeñarse como uno de los jurados de la Competencia Internacional, pero también para brindar una tutoría a los directores cuyos proyectos fueron seleccionados dentro de la competencia de películas en construcción. Y también para dictar un seminario de tres jornadas en la UMET, Sarmiento 2037, que concluirá el próximo jueves. En él se propone realizar un recorrido por los principales estilos del género, del documental creativo al cine observacional, el cine directo, el cinéma vérité o el documental etnográfico, siempre desde un punto de vista práctico y enfocado a la realización cinematográfica.


“Cuando era joven quise ser oceanógrafo y me anoté en la carrera de biología, pero mi familia me convenció para que siguiera la tradición familiar. Como provengo de una familia dedicada al derecho, que alguien quisiera dedicarse a la biología (o al cine) sonaba a una locura”, cuenta Iscar para reconstruir el origen del vínculo con su oficio. “En especial recuerdo dos hallazgos: el primero fue el de un ejemplar del Motín de La Bounty en una edición antigua, que me reveló que las letras sin dibujos encerraban un mundo fantástico. No pude parar de leer. El segundo es una tarde en que, sin saber qué hacer, eché mano de la biblioteca de mi padre y encontré un manual sobre la fotografía. Aquella tarde aprendí qué era el celuloide, el revelado, el fijado, el encuadre y el iris. Fue como encontrar las palabras mágicas que hacen surgir el genio de la lámpara”, completa el cineasta.


–¿Cuándo comienza entonces su vínculo con el deseo de hacer cine?


–Yo tenía una moto de 50 centímetros cúbicos y se la cambié a uno de mis hermanos por el acceso exclusivo a un baño apartado, que estaba al fondo del pasillo. Ahí instalé mi primer laboratorio de fotografías. Pasaba los días haciendo fotos y revelándolas y saltándome las clases de la Universidad. Ya en segundo de Derecho me matriculé en Comunicación Audiovisual en Madrid. No tenía permitido hacer dos carreras a la vez pero tampoco se enteraban. Cuando acabé Derecho me marché a Berlín a estudiar cine

.
–¿Fue entonces que eligió al documental como territorio?


–En realidad nunca me planteé hacer documental, ni siquiera sabía lo que era. Yo quería hacer ficción, pero cuando rodé mi primer corto me vi enfrentado a un sistema muy jerárquico y codificado, con un lenguaje muy ortodoxo y eso me asustó. En el cine de lo real descubrí la libertad. Podía llevar yo mismo la cámara, podía reinventar la película continuamente. Podía ser más yo, tocar más el material y paradójicamente, tener mayor control. O eso me parecía entonces, porque hoy en día no estoy tan seguro. Puede que en realidad nunca haya dejado de hacer ficción.


–Usted acaba de mencionar el cine de lo real. ¿Cree que el documentalista debe serle fiel a la realidad?


–No existe la verdad. Existe un sistema judicial que establece lo que es justo o no, pero que no significa que sea la verdad. La historia enseña que existen distintas versiones de ella, tantas como personas la han vivido. Kurosawa lo deja claro en Rashomon. Mi vida son mis ojos y dura los que duren estos. Yo expreso, con suerte, lo que veo, vivo y siento en algunos pocos momentos. Uno ha de ser fiel a sí mismo y honesto con las personas. Puedo decirte que estoy a favor de la manipulación pero no del fraude.


–¿Y cuánto de ilusorio o de fe hay en esa búsqueda de aprehender esos momentos de realidad a través de las herramientas del cine?


–Cuando tenía 25 años mi padre consiguió un fragmento de celuloide donde aparecía mi abuelo, fumando y sentándose en una camilla. Dura solo unos segundos pero es la única imagen que certifica la existencia de mi abuelo, quien murió antes de mi nacimiento. Esas 24 imágenes por segundo no son la realidad, pero es lo que más se parece a ella. Lo que hace el cine es recoger los fantasmas que vamos dejando atrás a cada instante. Lo ilusorio no es el cine, sino la vida. Hacer cine es un acto de resistencia y de pasión.


–En un cuento de Ray Bradbury (El sonido de un trueno) unos viajeros en el tiempo modifican involuntariamente el presente cuando uno de ellos pisa por accidente una mariposa en el pasado. ¿El documentalista es consciente de que su rol modifica las condiciones del objeto que retrata, convirtiéndolo en otro parecido pero necesariamente distinto?


–Es cierto. Nadie se baña nunca en el mismo río ni el rio es nunca el mismo después de haber puesto tu mano. Toda intervención produce alteración, pero esta puede no ser necesariamente negativa. Sé que lo que expreso es solo como yo lo veo, pero me preocupa la vampirización, el artista que quiere hacer su obra a cualquier precio. Prefiero las transfusiones. Es cierto que eso produce una contaminación consentida, porque toda la vida se basa en el intercambio, pero también quiero que este sea justo. Existe la responsabilidad del cineasta por hacer la mejor obra posible y además, al trabajar con personas reales, la responsabilidad de la imagen que dejamos.


–¿Pero no es posible creer que esa intervención/alteración puede convertir a esa mirada de lo real en ficción o, por lo menos, en una versión oblicua de la realidad?


–Roland Barthes decía que una ficción no deja de ser un documental sobre el trabajo de un actor. Ver una película con John Wayne es también ver al actor que ya murió, realizando su trabajo. Y si la ficción es documental, el documental es ficción. ¿Dónde empieza uno y acaba el otro? Da igual. Lo importante es la obra final. El cine es un medio de expresión y la realidad solo es una e inaprensible. El mito del cine como realidad lo expresa perfectamente Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel.


–Más allá de su rol como cineasta, ¿qué es lo que más admira y qué lo que más aborrece como espectador cuando ve el trabajo de sus colegas?


–Lo que más admiro es la capacidad de resistencia, la tenacidad y, en contadas ocasiones, cuando me muestran algo que yo también podría haber visto pero no lo he hecho y ahora se me aparece renovado y transformado, elevado gracias a una mirada que transciende el objeto. Cuando esto sucede agradezco el talento pues uno en primer lugar es espectador. Lo que más aborrezco es la falta de humildad. También la apariencia innovadora bajo la simple repetición de lo ya hecho. Las dos últimas suelen ir juntas.

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Miércoles, 12 Julio 2017 05:56

Esperpentos en perpetuo retorno

Esperpentos en perpetuo retorno

En América Latina, al inventar, contamos la historia, que a su vez tiene la textura de un invento, porque es desaforada, llena de hechos insólitos y de portentos oscuros. Los novelistas vivimos para inventar porque vivimos en la invención. Los hechos nos desafían a relatarlos, se saben novela, y buscan que los convirtamos en novela.

Me gusta recordarlo cuando vuelvo a las páginas de Democracias y tiranías en el Caribe, un libro de reportajes, ahora olvidado, escrito en los años cuarenta del siglo pasado por el corresponsal de la revista Time William Krehm, en el que desfilan los dictadores de las banana republics de Centroamérica en la época de la política del buen vecino de Franklin Delano Roosevelt. Parece más bien una novela, o incita a verlo como novela.

Ese término peyorativo de banana republic, que luego se convirtió en una marca de ropa, fue creado por O’Henry, uno de mis cuentistas preferidos, en su novela Coles y Reyes, de 1904, escrita en el puerto de Trujillo, en Honduras, donde se había refugiado tras huir de Nueva Orleáns, acusado de desfalcar un banco para el que trabajaba de contador.

Como la historia ofrece singulares coincidencias, hay que recordar que allí mismo había sido fusilado el filibustero William Walker, quien quiso conquistar Centroamérica antes de que aparecieran las repúblicas bananeras, que dieron paso a todo un bestiario político.

El general Jorge Ubico, de Guatemala, que se creía el vivo retrato de Napoleón Bonaparte y se peinaba como él, y quien por otro de esos azares inefables del destino, tras su caída fue a morir en Nueva Orleans, desde donde la United Fruit Company, que lo había amparado y sostenido, dirigía sus operaciones bananeras.

El general Maximiliano Hernández Mar¬tínez, de El Salvador, que daba conferencias teosóficas por la radio, y quien ordenó la masacre de miles de indígenas en Izalco; el general Tiburcio Carías, de Honduras, que tenía en los sótanos de la Penitenciaría Nacional una silla eléctrica de voltaje moderado capaz de chamuscar a los presos, sin matarlos, y el general Anastasio Somoza, de Nicaragua, con su zoológico particular en los jardines del Palacio Presidencial, donde los presos políticos convivían rejas de por medio con las fieras.

No había manera de que los novelistas no se vieran enfrentados al caudillo convertido en dictador, una tradición que iniciaría en 1927 don Ramón del Valle Inclán con Tirano Banderas, parte de lo que él llamaría su "ciclo esperpéntico", y donde nos cuenta la caída de Santos Bandera, ficticio tirano de Santa Fe de Tierra.

Pero quizás el verdadero inicio de es¬te ciclo esté en Nostromo, la novela de Joseph Conrad de 1904, donde retrata a Costaguana, una república también ficticia, sometida a la férula del dictador Ribiera, tras cuyo derrocamiento empieza una guerra civil en la que mete la mano el gobierno de Estados Unidos, no debido al banano, sino a las minas de plata.

Conrad, que viajó por el mundo alistado en la marina mercante, aparentemente jamás puso pie en América Latina, pero supo penetrar agudamente su vida política, divisando apenas el relieve de sus costas, y leyendo, por supuesto, a sus historiadores.

Al leer hace ya bastantes años ¡Ecce Pericles!, de Rafael Arévalo Martínez, sentí que lo que había en aquella crónica sobre el siniestro dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera, era en verdad una novela preñada de imágenes. Y las imágenes resultan vitales en la novela, porque son las que habrán de recordarse siempre.

Cuando la residencia presidencial de La Palma es bombardeada en el alzamiento que derrumba al tirano, entre el humo y la destrucción, está, hasta el último momento, José Santos Chocano. Un mecanógrafo teclea, apresurado, un decreto de concesión de minas que el dictador deberá firmar en favor del poeta peruano antes de que sea demasiado tarde, y que él planea negociar con compañías estadunidenses. Es cuando a la poesía le salen garras.

Tampoco Más allá del golfo de México, de Aldous Huxley, publicado en 1934, es una novela, sino un libro de crónicas de viaje. Pero, otra vez, salta de por medio el poder de las imágenes. Desde el tren en marcha que atraviesa la selva, Huxley ve “junto a un grupo de chozas especialmente tétricas un gran templo griego construido de cemento y calamina que dominaba el paisaje kilómetros a la redonda... templos de Minerva los llaman... fueron construidos por mandato dictatorial y son las contribución a la cultura nacional del difunto presidente (Estrada) Cabrera...”

Pero todo ese universo de la dictadura de Estrada Cabrera donde se condensa con maestría en El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias, quien recibió hace 50 años el Premio Nobel de Literatura, una novela construida de manera cinética, cuadro tras cuadro, que retrata el miedo y la degradación, la represión y el servilismo, el sometimiento y la crueldad.

Y el tema siguió pendiente, como una obsesión que no había manera de saciar, en la medida en que las dictaduras de folclore sanguinario no desaparecían del paisaje, o ya estaban allí desde el comienzo de nuestra vida republicana.

Augusto Roa Bastos, cuyo centenario celebramos este año, volvió al origen en Yo el Supremo, cuando las luchas por la independencia parieron la figura del prócer, en este caso Gaspar Rodríguez de Francia, devenido en tirano. Es cuando a la ilustración le nacieron garras.

Se publicó en 1974, y ese mismo año apareció El recurso del método, de Alejo Carpentier; al siguiente El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, y el ciclo de los dictadores se extiende hasta La fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa, de 2010.

La historia de América Latina es como una marea, con flujos y reflujos. El siglo XXI, el de las luces tecnológicas, nos ha traído nuevos regímenes dictatoriales que han tomado por divisa el populismo, el peor de los cinismos políticos. Por tanto, debemos esperar un nuevo ciclo de novelas de dictadores, los mismos esperpentos de Valle Inclán, sólo que bajo un nuevo -maquillaje.

Guatemala, julio de 2017

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Viernes, 19 Mayo 2017 08:02

La hombría vulnerada

La hombría vulnerada

La última ganadora del Oscar a mejor película extranjera es, además, uno de los filmes más brillantes que se estrenarán este año. El director iraní Asghar Farhadi es un consagrado que cosecha premios por decenas, y uno de los grandes maestros del cine actual, autor de películas imprescindibles, como “About Elly”, “La separación” y “El pasado”. “El viajante” reúne varias de las constantes que caracterizan a su filmografía.

 

Farhadi decidió dedicarse al cine por una vivencia accidental. Fue a ver una película y se metió en la sala equivocada. La proyección había empezado hacía rato, por lo que comenzó a verla a partir de la mitad. Cuando terminó y se fue a su casa pasó el resto del día pensando y especulando con cómo sería ese principio. En ese momento se dio cuenta de que quería filmar un cine así, historias que pudiesen propiciar, en la mente de sus espectadores, esa clase de dudas posteriores. Es por eso que sus películas suelen contar con un enigma fuerte, poderoso; aun después de terminadas dejan espacios de sombra en torno a los cuales quedan un montón de piezas dispersas. Puede decirse que sus obras recién empiezan ni bien terminan; no existe mejor lugar para completarlas que en una mesa de bar, conversando, discutiendo sobre aquello que se vio. Ese es uno de los principales diferenciales: aunque los conflictos presentados sean nítidos y claros, muchos de los puntos fundamentales quedan incompletos, propiciando reflexiones profundas. Es tarea del espectador recoger las piezas e intentar armar el puzle a su manera.


El comienzo de El viajante1 es imponente. El edificio que habita la pareja protagonista sufre una gran sacudida: las paredes tiemblan, los vidrios se resquebrajan, los vecinos entran en pánico, piden ayuda, corren bajando las escaleras, los viejos fantasmas de los bombardeos contra Teherán durante la guerra entre Irán e Irak sobrevuelan. Pero la escena culmina mostrando la verdadera y absurda razón del cataclismo: una excavadora está haciendo estragos en el predio lindero. La capital de Irán hoy sufre de lo mismo que tantas otras grandes ciudades del mundo: una modernización arquitectónica forzada; se desmantelan viejos edificios y se construyen nuevos constantemente. La fiebre edilicia es tal que este trabajo compromete y pone en riesgo las estructuras antiguas, que acaban resquebrajándose o directamente desmoronándose por su cercanía con obras y demoliciones.
Pero esto es sólo una escena al comienzo, y el tema no vuelve a tocarse. La pareja –en la ficción ambos son actores de teatro– se muda a un departamento que un colega les facilita y, al poco tiempo de hacerlo, surge lo inesperado. Un extraño se cuela en el nuevo domicilio, va al baño donde la mujer se está duchando y la ataca violentamente. Cuando el marido llega, encuentra sangre por todas partes, vidrios rotos. Su mujer está hospitalizada, con una gran herida en el cráneo.


A partir de este trágico hecho la película sigue su abordaje naturalista, la pareja continúa su vida cotidiana, pero entramos en lo que es una constante del cine de Farhadi: un hecho fortuito generó una inflexión, un punto de no retorno. Nada vuelve a ser como antes, y se intuye que las consecuencias serán nefastas. En una entrevista el director ilustró claramente este tipo de momentos: “Es como una mesa de billar. Se ponen todas las bolas en la mesa, se les pega con otra bola y todas se expanden por la mesa. Al principio de mis películas los personajes suelen estar en situaciones normales. Pero entonces algo los golpea fuerte y empiezan a ver otro lado de ellos mismos que no sabían que existía”. Así el comportamiento de ambos protagonistas cambiará sutil pero radicalmente.

El trabajo actoral es, como siempre en el cine de Farhadi, sobresaliente. Los intérpretes Taraneh Alidoosti y Shahab Hosseini son viejos colegas de la troupe del director, y su desempeño en el papel de los personajes que intentan ocultar con grandes esfuerzos el “elefante dentro de la habitación” es brillante. Es gracias a estas sutilezas que comienzan las grandes dudas: mientras el protagonista masculino va enloqueciendo soterradamente y reúne pistas para dar con el culpable, la esposa intenta apaciguar su impulso y hasta boicotear su investigación. Ella sabe que nada bueno puede pasar si da con el responsable. Pero aun en este accionar le resulta imposible disimular las secuelas de su trauma. Esto lleva a que su marido –y el espectador– especulen y sospechen lo peor: en ese baño ocurrió mucho más de lo que ella cuenta. Su negativa a hacer la denuncia ante las autoridades puede entenderse por la inoperancia judicial y la posibilidad de que se ensañen con ella –el solo hecho de que haya dejado la puerta abierta puede ser interpretado como un “incentivo” para que se colara un extraño–, lo que podría dañar su reputación. Pero también puede ser que no quiera pasar por la re-victimización que sufren las mujeres violadas al hacer la denuncia, y tal vez pretenda apaciguar el ine¬vitable cataclismo que propiciarían esos hechos.

Si bien el punto de no-retorno de la película es ese posible abuso sexual –cómo y hasta dónde llegó es el espacio de sombra que carcome a su marido–, Farhadi nos lleva, como es su costumbre, a la acumulación de crisis, a las situaciones límite a las que pueden llegar los seres humanos bajo presión. La narrativa es así llevada hasta puntos de tensión extrema, cuando la “investigación” del marido lo enfrenta por fin con el posible responsable. Así, la última media hora de El viajante es de un incómodo, intenso y casi insoportable dramatismo.


La opresión gubernamental y su fundamentalismo religioso son elementos que están tangencialmente presentes en las películas de Farhadi. El conflicto aquí refiere, cómo no, a una situación facilitada por el patriarcado, al orgullo machista vulnerado, al destrato de las mujeres. Pero pensar esta película y su nudo como algo exclusivo de la idiosincrasia iraní sería tomar una posición de una esquizofrenia proyectiva, ya que es probable que una situación similar se pueda generar en cualquier parte del mundo, y que la reacción de los diferentes personajes ocurra del mismo modo, tanto en Vladivostok como en Montevideo. De ahí la puntería y la pertinencia de esta película, y su brutal universalidad.


1. The Salesman. Irán-Francia, 2017.


Del apartamento al escenario


Por Álvaro Loureiro


La pareja protagónica de la película de Asghar Farhadi comparte no sólo la vida sino también el escenario del teatro en el cual encarnan a Willy Loman y Linda, su mujer, en la obra La muerte de un viajante, del estadounidense Arthur Miller, cuyo título hace referencia al humilde vendedor de ropa que, con su valija, recorre pueblos y ciudades intentando ganarse la vida en un medio materialista –los Estados Unidos de comienzos de los cincuenta– que presta cada vez más atención a los triunfadores. Fragmentos de tan poderoso retrato de la sociedad capitalista asoman en forma progresiva en la pantalla como intrigante contrapunto con respecto a las existencias de Emad y Rana, los artistas que, al llegar al hogar, sufren desencuentros que, a pesar de ser diferentes a los que afligen a Willy y Linda, coinciden en la falta de verdadera comunicación entre ellos, lo cual a la larga les crea problemas en las representaciones del título de Miller: Rana se echa a llorar en medio de una secuencia milleriana que no demanda tal cosa, y quizás hasta tenga que solicitar que se la sustituya en la temporada; Emad, por su parte, agrega parlamentos que no tienen nada que ver con el texto. La obra en cuestión le exige convertirse en un vendedor fracasado, tan fracasado como podría ser el hombre-actor cuyos oscuros impulsos lo conducen a estropear su relación con los demás fuera y dentro del teatro. Se encuentra entonces en peligro de devenir un “Loman”, ese apellido que el dramaturgo le adjudica a un personaje que propone sea un hombre que no se destaca en su entorno, un low man, clasificación que, de acuerdo al propio Farhadi, puede muy bien compartir con el hombre mayor que ataca a la mujer del artista en su apartamento. En los trozos del texto de Miller que se cuelan en la historia no figuran, en cambio, aquellos donde aparecen los también importantes dos hijos de Willy y Linda (nombre de mujer que el autor propone en clave irónica), dos siluetas llamadas a relacionar al viajante con la incógnita que el futuro les depara a él y a los suyos. Sí irrumpen, no obstante, la mujer de rojo que ríe en forma estridente, de modo de provocar ciertos quiebres en momentos inesperados, y Charley (una denominación que sugiere la presencia de un bonachón), compañero de trabajo de Willy, un personaje caracterizado por un actor que, fuera de escena, resulta amigo personal de Emad. Por cierto que el texto concluye con la muerte del viajante, quien sólo entonces encontrará la paz deseada. Fuera de esa ficción, sin embargo, Emad deja de aparentar el deceso frente al público cuando se levanta para responder a los aplausos destinados a premiar su de¬sempeño, un momento clave que anticipa que, a la salida, pese a quien pese, deberá continuar enfrentando una grave crisis que cada espectador habrá de imaginar hacia dónde lo llevará.

Publicado enCultura
Jueves, 27 Abril 2017 07:48

La historia en las paredes

La historia en las paredes

No sé a quién se le ocurrió bautizar a Daniel Mordzinski como el fotógrafo de los escritores, pero no hizo sino confirmar una verdad muy obvia. Si jugáramos a la rayuela con las palabras, como le gustaba a Julio Cortázar, yo diría más bien que Daniel es un escritor fotógrafo, que usa la cámara como si fuera la pluma para escribir y describir cuerpos y rostros, situaciones, momentos, perfiles, rasgos, que deja para la historia con una precisión que asombra, y que serán claves para determinar en el futuro, digamos dentro de un siglo, quiénes eran y cómo eran los escritores de este traslape de milenio tan incierto, y tan lleno de descubrimientos tecnológicos, pero también de horrores.

Gracias a la iniciativa de Acción Cultural Española, ahora viaja por América una gran exposición de sus fotografías de escritores hispanoamericanos, Objetivo Mordzinski, compuesta por cerca de 220 retratos. Se abrió por primera vez en San Juan, Puerto Rico, en marzo del año pasado, con motivo del Congreso Internacional de la Lengua; siguió a Buenos Aires temprano de este año, se halla ahora en el Museo de Arte de San Salvador, donde pude verla, y luego seguirá hacia Managua, para ser presentada a finales de mayo dentro de Centroamérica Cuenta, el encuentro internacional de escritores que celebraremos por quinta vez.

En la muestra también hay vitrinas donde se exhiben los instrumentos que a su vez nos cuentan la historia de su oficio: cámaras que son ya verdaderas piezas de museo, rollos de película, tiras de negativos, copias de contacto... todo lo que se llevó el viento de la era digital. La historia dentro de la historia, o los instrumentos con que empezó a contar sus historias, que es la historia de todos aquellos que nos dedicamos a escribir, en cualquier parte del mundo y en cualquier idioma.

Posar no es la palabra que yo usaría cuando uno se deja fotografiar por Daniel. Posar es aburrido, escuchar el clic de la cámara repetirse una y otra vez. Con él es asunto de magia, alguien que busca el instante, lo encuentra, y lo detiene. Cada escritor retenido, o congelado, en una circunstancia que él inventa cada vez, siempre lleno de apuro, y entonces esa circunstancia se vuelve extraña y atractiva, y es lo que el espectador verá al acercarse a la foto.

Vamos caminando por una calle de Arequipa, hallamos el portón del convento de Santa Catalina donde los porteros ya lo conocen, entramos a una de las celdas de las monjas enterradas en vida, encuentra el ángulo, el tono de luz, te coloca donde él ha elegido, y un segundo después oyes que dice sus palabras rituales "gracias señores", y todo se acabó. O en Nicaragua, donde subimos hasta el cráter del volcán Santiago, y la cámara me mira de lejos, rodeado de desolación.

Como en la escritura, las fotos de Daniel son un asunto de invención. Hay que imaginar antes lo que va a ocurrir en la foto, como si fuera una página en blanco. Y los escritores fotografiados deben someterse a un juego imprevisible, cuyos resultados aleatorios sólo él conoce, y ya sabes que lo tiene todo cuando sonríe al asomarse al visor.

Así tendremos a Elmer Mendoza convertido en un combatiente de la División del Norte de Pancho Villa, las cananas cruzadas en el pecho y el sombrero al desgaire; a Héctor Abad Faciolince, a caballo, como un finquero cualquiera de Jericó, en su tierra de Antioquia; o a Juan Gelman tocando el bandoneón como si fuera el mismísimo Troilo acompañando al Turco Goyeneche que canta Malena en el ya extinto Caño 14, la catedral del tango.

El retrato que le tomó, siendo adolescente, a Jorge Luis Borges en su despacho de la Biblioteca Nacional, es una foto fundacional, y su opera prima. Se la hizo con una cámara de aficionado que le sacó prestada a su padre, y lo imagino en el cuarto oscuro revelándola, ese misterioso proceso cuyo nombre lo dice todo, revelación, y que pasa ya al olvido, y luego viendo a trasluz el negativo para descubrir la maravilla que había conseguido, un Borges en blanco y negro, como no hay otro, que realza en la oscuridad, igual a la de su ceguera, las manos apoyadas en el bastón que no se ve en el cuadro, pero que la imaginación reconoce como el bastón de Borges.

Su oficio creativo empezó en Buenos Aires con ese retrato hace más de 30 años, y luego se fue al exilio en París al llegar la dictadura militar de Videla. Y allá hizo otra foto imprevista a Julio Cortázar, cuando era un principiante desconocido y se atrevió a invitarlo por teléfono a la inauguración de su exposición, a la que el Gran Cronopio, para su sorpresa, asistió.

Y García Márquez vestido con sus galas blancas de caribeño, sentado al borde de su cama vestida también de blanco, en el dormitorio de su casa de Cartagena, vecina al hotel Santa Clara, el antiguo convento donde descubrieron los restos mortales de Sierva María, cuyo cabello no dejó de crecer nunca. De perfil Gabo igual que Borges, uno de blanco, el otro de negro, Gabo como quien espera en una estación olvidada el tren que va a llevarlo para siempre a Aracataca.

Carlos Fuentes frente al mar y al fondo una palmera solitaria, un mar que cualquiera que fuera sería siempre el mar de Veracruz. Y Mario Vargas Llosa recostado en una cama de hotel, escribiendo a mano a la luz de una vela flauberiana.

Cuando Daniel cuente en un libro la historia de cada foto que ha tomado, será el segundo tomo de su historia de la literatura contemporánea. El primer tomo lo ha escrito ya con su cámara, y en lugar de leerse, puede verse, esos centenares de fotos colgadas en las paredes, como si fueran páginas.

Masatepe, abril 2017

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