El escritor Abdulrazak Gurnah en agosto de 2017 en le Festival de Edimburgo.Simone Padovani (Getty Images)

Una nueva traducción de ‘Paraíso’, la cuarta novela del premio Nobel de 2021 en la que reconstruyó el crisol cultural de Tanzania a principios del siglo XX, inaugura el desembarco en las librerías del laureado, y apenas conocido, autor

 

Poco más de un mes después de recibir la llamada de la Academia Sueca para informarle de que le había sido concedido el premio Nobel de Literatura de 2021, el escritor tanzano Abdulrazak Gurnah (Zanzíbar, 1948) se conectaba el pasado lunes por videollamada desde Barbados. Aunque mantiene su residencia habitual en Reino Unido, en el condado de Kent, en cuya universidad se doctoró y dio clase durante cerca de tres décadas, viaja con frecuencia a las Antillas desde hace años, puesto que su esposa tiene familia allí.

Escueto y cortés, viste una camisa de hilo blanco y habla desde una habitación de madera pintada del mismo color que ofrece pocas pistas. Ya tiene listo el discurso de aceptación del Nobel, que no recogerá en Estocolmo sino en la Embajada de Suecia en Londres. La organización ha optado por mantener la precaución pandémica y dispersar las celebraciones según el país de residencia de los premiados. Gurnah despacha el asunto afirmando que sus palabras en la ceremonia “no darán grandes sorpresas” y sin querer adelantar las ideas o temas que abordará en esa clase magistral.

Autor de una decena de novelas, Gurnah no figuraba en las quinielas del Nobel. Según contó, recibió la llamada del comité sueco con genuina sorpresa, pero lo cierto es que su nombre ya había aparecido en la lista de nominados de dos de los galardones más reputados en lengua inglesa: el premio Booker y el Whitebread. Fue en 1994, gracias a su cuarto libro de ficción, Paraíso, que se reedita en diciembre en español con una nueva traducción en el sello Salamandra. “Fue la novela que me permitió llegar a muchos y nuevos lectores. El proceso de nominación del Booker en aquel momento no era tan largo como ahora, era algo más fresco y emocionante, o por lo menos lo fue para mí”, recuerda. Hacía tiempo que había dejado Tanzania, en 1968, cuando el sultanato de Zanzíbar fue violentamente derrocado, y se había formado en Reino Unido. Tras pasar un par de años dando clase en Nigeria, regresó a la Universidad de Kent, empezó a escribir novelas y ya nunca se marchó.

Había empezado esa novela mucho tiempo atrás y lo primero que había escrito fue precisamente la escena con la que se cierra la historia. “Así arrancó Paraíso, pero luego estuve escribiendo otras cosas, trabajando en otros asuntos. Aquello se quedó en mi cuaderno seis o siete años sin que hiciera nada con ello, aunque claramente lo tenía en la cabeza. Quería escribir sobre la Primera Guerra Mundial en el oeste de África. El tiempo pasaba y empecé a preguntarme cómo se llegó a ese momento en que los alemanes empezaron a reclutar soldados allí”, recuerda.

En un viaje en solitario bastante largo por varios países de la zona se impregnó del paisaje y de otros relatos que escuchó en aquellos lugares. Y así fue acercándose a “otra dimensión” sobre el lugar y su historia, sobre esa costa de Tanzania y el archipiélago de Zanzíbar. Todo aquello desembocó de forma tangencial en uno de los temas centrales del conjunto de la obra de Gurnah: el colonialismo. “El primer encuentro con los colonos europeos es otro de los asuntos sobre los que empecé a reflexionar. Vi a mi padre muy mayor poco antes de que muriera y pensé que él debía de ser un niño cuando eso ocurrió. Aquello me llevó a tratar de imaginar cómo eran las cosas antes de que se produjera ese encuentro, antes de que llegaran estos extraños y dijeran que ellos se ponían al frente de todo”, explica, y añade que con frecuencia su escritura va tomando forma a lo largo de mucho tiempo, y siguiendo distintos vericuetos de manera que el principio puede acabar siendo el final.

Esa extensa geografía de ideas acaba por permear en la trama y el terreno que recorre Paraíso. En la novela, el niño protagonista queda en manos de un rico mercader por las deudas de su padre y, tras pasar unos años trabajando en dos colmados, se suma a una gran expedición comercial, a una mítica caravana. Hay referencias a una montaña nevada, a un lago que logran cruzar en un solo día y a unas majestuosas cataratas, pero no hay nombres, ni mapas. “Escribí asumiendo que quien lo leyera conocería el terreno y reconocería el Kilimanjaro o el lago Tanganica. Y de hecho es posible ver la ruta que siguen, pero al no ponerle nombre se abre de alguna manera la posibilidad de que sea más mítico, y que lo narrado pueda suceder en otro lugar. El lector puede imaginar sin tener que estar sujeto a un sitio específico”, argumenta.

Sin duda, uno de los mapas más variados de cuantos describe en su novela Gurnah es el humano, con su rica descripción de la mezcla de personajes de religiones y razas distintas, desde árabes a sijs, que habitaban esa parte del mundo a principios del siglo XX y competían entre sí antes de la llegada de los poderes europeos. “Había distintas sociedades y culturas que estaban en contacto sin que hubiera una autoridad central o algo similar. Eran grupos que no creo que sea correcto llamar naciones. Entre ellos vivían en una negociación permanente, tanto cultural como lingüística. No había una cultura dominante”, afirma. “Esta gente eran mercaderes que comerciaban entre sí y se declaraban la guerra o lo que fuera”. La descripción del crisol de culturas que pueblan la novela de Gurnah escapa cualquier simplificación o idealización del pasado precolonial. La violencia y la crueldad asoman sin reparo y sin necesidad de que llegara el colonialismo europeo. “Las simplificaciones del pasado y del presente deben ser contestadas”, sostiene.

Aquellas personas hablaban distintas lenguas, aunque el protagonista, Yusuf, se hace entender en suajili, un idioma cuya génesis, explica Gurnah, es muy similar al criollo y que además es su lengua materna, aunque él siempre ha escrito sus libros en inglés. “En parte porque es un idioma que siempre se me dio bien, incluso en la escuela frente a otros compañeros. Pero quizá lo más determinante es que yo no pensaba en escribir hasta que llegué a Inglaterra, e incluso entonces tardé un tiempo en aceptar que eso era lo que quería hacer. Y a lo largo de ese periodo ya vivía en Reino Unido y estudiaba literatura y leía en inglés. Porque había muchas cosas malas, pero una de las mejores es cuánto había para leer, cuantos libros tenía a mi disposición en las bibliotecas”, expone. “La lectura y la escritura van juntas, siempre lo he pensado. Es un ingrediente tan fundamental para los escritores como las experiencias vitales, es lo que te da contexto y ofrece relieve al trabajo, lo que te permite entender el campo en el que te desarrollas. Así que cuando empecé la cuestión de en qué idioma hacerlo no se me pasó por la cabeza, lo hice en el mismo en el que leía”. ¿Ha cambiado su perspectiva sobre esto con el paso del tiempo? “Como les ocurre a los atletas, a veces uno no puede elegir la prueba en la que competir. Te puede gustar mucho el salto de altura, pero no ser tan bueno como en los maratones. Algo así ocurre con mi escritura, no fue del todo una elección. ¿Lo haría hoy de otra forma? No, porque me gusta escribir en inglés y disfruto haciéndolo”.

La literatura poscolonial ha sido su campo de investigación desde los años ochenta, y en su obra de ficción juega un papel central, tal y como destacó el jurado del Nobel. En Paraíso, un personaje habla de cómo se escribirá la historia y cómo los colonizadores les harán leer esa versión como si fuera “la palabra sagrada”. ¿Siente Gurnah que literatura poscolonial es un término adecuado? “Lo primero es que eso ni siquiera existía cuando yo estudiaba mi posgrado”, apunta. El estudio de las distintas literaturas se planteaba entonces desde un prisma geográfico y cada zona contaba con expertos que defendían su terreno. “¿Quién eres tú para hablar de literatura del Caribe o literatura africana? Esa era la actitud hasta que un grupo de teóricos del poscolonialismo como Edward Said, Gayatri Spivak y Homi K. Bhabha empezaron a aplicar ciertos modelos para identificar algunas experiencias comunes y lanzaron las primeras flechas. Fue eso lo que permitió agrupar a escritores de distintos lugares y alejarse de las autoridades regionales. No fue hasta mediados de la década de 1990 cuando empezamos a dar una asignatura de literatura poscolonial y ocurrió porque era algo útil, no el fin de todo”, relata. “Hoy la discusión sobre el término literatura poscolonial no me preocupa. Lo veo como una expresión provisional que nos permite juntar distintos textos para su estudio. Es útil en el plano académico, pero no creo que lo sea como fórmula para describir la literatura fuera de ese campo”, matiza, y prosigue diciendo que si alguien le describe como escritor poscolonial él estaría de acuerdo, aunque eso dice poco sobre la escritura en sí. “La escuela poscolonial no debe ser tirada por la borda porque vale para algunas cosas, especialmente para enseñar y escribir crítica. Pero esa utilidad no creo que le sirva al autor; es para quien estudia su obra, no para el creador. Cuando me preguntan si soy un escritor británico o africano o zanzibarí, pues no lo sé, soy todo eso, ¿pero eso sirve de algo? A los lectores les puede dar un poco de contexto, supongo, pero después hay que leer los libros para llegar al escritor”.

Sobre el éxito de la lectura poscolonial en el campo académico, Gurnah tiene una visión positiva por su enorme diversidad y alcance. “Los especialistas del siglo XVIII, los medievalistas o los estudiosos de la danza moderna están interesados en ello. Las mentes se han abierto con esta idea del colonialismo y sus consecuencias, algo que está relacionado con cualquier aspecto de la cultura, tanto europea como de los lugares colonizados. Esa conciencia ha surgido y ha aumentado la conexión con el mundo no europeo. Los estudios poscoloniales han puesto en cuestión cosas tan obvias como los mismos escritos sobre colonialismo. Y es una disciplina que va en muchas direcciones, que estudia relaciones que se remontan a muchos siglos atrás y que permite comprenderlas mejor”.

La coincidencia este año de varios escritores de origen africano en el palmarés de importantes galardones literarios (el Nobel, el Booker, el Goncourt, el Camões y el Neustadt) ha dado pie a que algunos se refieran a un fenómeno. ¿Cuál es su postura? “Han ganado no por ser de origen africano, sino porque su escritura lo merecía. Que estos premios hayan sido otorgados a esos escritores es bueno, el año pasado no fue así. No es que mundialmente se haya decidido que hay que galardonar a africanos, es la escritura la que ha sido premiada”, sostiene. Esa literatura ¿siempre ha estado ahí y hasta ahora no se le ha prestado atención? ¿Es esta una edad oro? “Hay muchos escritores a quienes no se les presta atención y hay muchos jóvenes, y algunos que no lo son tanto, que están destacando. Y habrá muchos más. Puede ser que haya un cierto tipo de corriente, pero no estoy seguro de que la concesión de los premios signifique que hay una conciencia por parte de los lectores… Insisto, es la escritura lo que se premia, no la percepción de los lectores, aunque eso tenga algo que ver. Lo que he leído sobre este asunto son titulares que sugieren que este es el año de África, y comprendo que los periodistas tienen que tratar de agrupar y resumir, pero esto lo que hace es disminuir el logro de cada uno de los escritores premiados. Y la historia se presenta como un fenómeno cultural más que literario”.

Gurnah cuenta que está trabajando en un nuevo libro y se despide amable y apresurado.

26 nov 2021 - 03:15 CET

Por, Andrea Aguilar

Es periodista cultural. Licenciada en Historia y Políticas por la Universidad de Kent, fue becada por el Graduate School of Journalism de la Universidad de Columbia en Nueva York. Su trabajo, con un foco especial en el mundo literario, también ha aparecido en revistas como The Paris Review o The Reading Room Journal.

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Martes, 08 Junio 2021 05:39

Maneras de la inmortalidad

Maneras de la inmortalidad

Jorge Luis Borges, siendo maestro de tantas cosas, lo fue de los textos falsos presentados como verdaderos, y hoy en día su posteridad parece ser perseguida por lo apócrifo, si tomamos en cuenta los numerosos escritos, en poesía y en prosa, y aun los textos de autoayuda, que le son atribuidos en las redes sociales. Una manifestación muy palpable de su inmortalidad literaria.

En 1963, el escritor salvadoreño Álvaro Menén Desleal ganó un segundo lugar en el Certamen Nacional de Cultura con su libro Cuentos breves y maravillosos, título que recordaba demasiado el de Cuentos breves y extraordinarios, de Borges, aparecido 10 años atrás. Pero eso no fue todo. Cuando el libro se publicó, traía a manera de prólogo una carta con la firma de Borges, que comenzaba: “Mi querido amigo: Al conocer sus Cuentos breves y maravillosos, pienso que no fue meramente accidental que Kafka escribiera La muralla china: se repite en usted la nota de lo que con Bioy Casares llamamos las antiguas y generosas fuentes orientales. Se repite y se prueba mi idea de que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado…limitado o no, lo cierto es que usted prueba a su vez que ese número no está en manera alguna agotado”.

Sobraron entonces en Centroamérica las acusaciones de plagio de los cuentos, y las de falsificación de la carta de presentación. Pero nadie reparó en la nota con que, en la última página, el autor completaba su ar­did: “Querido maestro Borges: Mi vanidad y mi nostalgia –me digo con sus palabras– han armado una escena imposible. De pronto despierto de un sueño y tengo su carta en las manos, como la flor de Coleridge”.

En 1999, cuando se celebró el centenario del nacimiento de Borges, se organizó en Buenos Aires un seminario al que concurrimos escritores y académicos. Allí me encontré, después de décadas sin vernos, a Álvaro, quien llegaba desde El Salvador. Cuando tomó la palabra, hizo una detallada confesión acerca del prólogo apócrifo, a manera de un renovado homenaje a Borges y a sus formas de inventar, donde la distancia entre los documentos reales y los ficticios no existe.

En uno de los descansos de las sesiones, me dijo que algo iba siempre a inquietarlo hasta la muerte, y es que ya nunca alcanzaría a saber si Borges se habría enterado del affaire centroamericano alrededor del prólogo, y si alguna vez habría llegado a tener entre sus manos sus Cuentos breves y maravillosos. Lo más probable, me dijo, abatido, es que no. Murió menos de un año después en San Salvador.

Y ya no pudo enterarse de que Borges sí supo del affaire, y que leyó sus cuentos. Así consta en Borges, el libro publicado en 2006 que reúne las entradas de los diarios de Adolfo Bioy Casares donde éste reseña las conversaciones con su amigo por cerca de 60 años. Es un impresionante volumen de mil 663 páginas, preparado por Daniel Martino, y que, aunque parezca mentira, uno puedo leerse de una sola sentada, sin dormir ni comer, si se es lo suficientemente vicioso.

En la entrada correspondiente al miércoles 11 de septiembre de 1963, cuenta Bioy que Borges le dice: "tengo que consultarte sobre algo" …; y “trae un libro Cuentos breves y maravillosos, de un tal Menén Desleal, y una carta, de otra persona, guatemalteca, según creo, que le ha enviado el libro”. Luego ambos hablan de la carta elogiosa que sirve de prólogo, y Borges expresa el temor de que su madre, doña Leonor Acevedo, su constante y terrible ángel tutelar, sin consultárselo, la hubiera escrito y enviado; pero descartan la posibilidad, porque la señora nunca escribe tan largo, ni hubiera imitado el estilo de Borges. Leen algunos de los cuentos, y uno, Los cerdos, les parece muy gracioso.

Borges, cuenta Bioy, no sabe qué hacer. Considera que el autor del libro es más inteligente que quien lo denuncia, pero que alguna razón tiene el denunciante… los generosos elogios que prodiga a sus propios cuentos, invalidan su carácter de obra desinteresada. Bioy lo contradice: "no podés ponerte contra un pobre individuo bastante inteligente, que no tiene libertad ni posibilidad de escribir sino como imagina que vos escribís...". Entonces, Borges, sin dar más importancia al asunto, termina elogiando el libro, y aun la carta apócrifa.

Por fin Borges contesta ese mismo mes al denunciante, que es el escritor guatemalteco Alfonso Orantes, y le dice: “Ya que el volumen consta de una serie de juegos sobre la vigilia y los sueños, queda la posibilidad de que mi carta sea uno de tales juegos y travesuras…”

Dice "mi carta". Y con eso pasa a ser auténtica. Y aparece incluida en El círculo secreto, el libro que contiene los prólogos y notas escritos por Borges (Emecé, Buenos Aires, 2003). Más auténtica aún.

Borges nunca escribió esa carta, pero ahora la ha escrito. Es su carta.

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Esquema del sistema que decodifica y presenta letras cuya escritura a mano se imagina la persona. — ERIKA WOODRUM / F. WILLETT ET AL./NATURE 2021

Con la ayuda de un algoritmo un parapléjico plasma en la pantalla las letras que imagina. 

 

Eso que parece tan sencillo, escribir lo que uno va imaginando mentalmente con un boli sobre el papel o a través de un teclado en una pantalla resulta imposible para personas con parálisis total o con otros tipos de discapacidad. Se han ido abriendo vías diversas para que algunos en esa situación se puedan comunicar, como el movimiento de los ojos o el reconocimiento del habla, pero a menudo son lentas o engorrosas o no se ajustan a las características de la persona. Ahora se abre una vía que traduce directamente y en tiempo real la actividad cerebral a la escritura y que alcanza una velocidad de crucero muy aceptable, de hasta 90 caracteres, unas 18 palabras, por minuto. 

La interfaz cerebro-ordenador que se utiliza es compleja, porque depende de diminutos electrodos implantados en el paciente, siendo esta la parte más delicada, y se basa en un algoritmo que traduce lo que el sujeto va imaginando cuando piensa en escribir a mano. Este tipo de interfaz convierte el pensamiento en acción, aunque falten las manos o no se puedan mover e incluso si no se puede hablar. 

Para llegar a este estado de desarrollo los investigadores han tenido que descifrar la actividad cerebral asociada con la escritura a mano de letras sueltas. El algoritmo va identificando las letras imaginadas y las presenta inmediatamente en una pantalla. La persona tetrapléjica en la que se ha ensayado este sistema consiguió una velocidad de 90 caracteres por minuto, el doble de lo conseguido hasta ahora con enfoques distintos, explican los autores del trabajo en la revista Nature. 

"Es un gran avance que se podría aplicar a personas con diversos tipos de discapacidad ", señala José Carmena, un especialista de la Universidad de California que no ha participado en este trabajo. "Es un ejemplo perfecto, la interfaz decodifica el pensamiento de escribir y lo traduce en acción".

Hasta ahora los trabajos se habían centrado sobre todo en decodificar la actividad cerebral asociada al habla, o al movimiento de un brazo para trasladar un cursor por un teclado y así escribir, pero nadie había intentado hacer lo mismo con la escritura imaginada, informa el Howard Hughes Medical Institute, cuyos científicos han trabajado con la Universidad de Stanford y varias otras instituciones de Estados Unidos. Resulta que la actividad cerebral asociada a cada letra es distinta y más fácilmente reconocible que la de, por ejemplo, intentar mover un cursor, por lo que el algoritmo de inteligencia artificial que se aplicó funcionó muy bien. Si con el cursor se emula la mecanografía, ahora se emula la escritura a mano y se puede obtener el doble de velocidad.

El participante tenía 65 años cuando se hizo el experimento y está paralizado del cuello para abajo desde 2007. Su ritmo de escritura se acercó mucho al de una persona de su edad que teclea un teléfono móvil, un ritmo que siempre es mucho menor que la velocidad a la que se habla. Pudo copiar frases y también escribirlas y el algoritmo iba aprendiendo con las repeticiones hasta diferenciar sin apenas error unas letras de otras según las neuronas que se disparan al imaginar cada una . "Hemos visto que el cerebro mantiene la capacidad de gobernar pequeños movimientos una década después de que el cuerpo haya perdido la posibilidad de hacerlos", explica Frank Willet, primer autor del artículo publicado. "Las letras del alfabeto son distintas una de otra y se pueden diferenciar".

Este nuevo paso en el desarrollo del control mental se enmarca en un gran programa de investigación clínica llamado BrainGate 2 con el que colaboran desde hace años los dos directores del trabajo que ahora se presenta, Jaimie Henderson y Krishna Shenoy, de la Universidad de Stanford. El equipo de Shenoy piensa que escribir imaginando las letras se podrá combinar en un futuro con pulsaciones en una pantalla como se hace en un teléfono móvil e incluso con el reconocimiento del habla, tres tipos de comunicación que utilizamos habitualmente pasando de una a otra sin pensarlo. El sistema es experimental, porque no se puede olvidar que es necesario implantar en la corteza cerebral del participante dos pequeños chips de 100 electrodos cada uno que se conectan por cable con un ordenador. Sin embargo, cada vez son más las personas con chips implantados, incluso durante varios años, sin efectos perjudiciales. 

Entre las incógnitas por resolver antes de una posible generalización de esta tecnología están las de si los algoritmos seguirán funcionando a lo largo del tiempo con cada persona y cómo se puede ampliar a otros idiomas que utilicen alfabetos mucho más complicados que el latino, de solo 26 letras en inglés y 27 en español. 

madrid

01/06/2021 07:37

Malen Ruiz de Elvira

Martes, 24 Noviembre 2020 05:45

Personajes fuera de los libros

Personajes fuera de los libros

En un reciente taller de creación literaria, uno de mis alumnos planteaba la pregunta siempre constante de la importancia, o necesidad, de la escritura y de los escritores, en un mundo en crisis, como si la magnitud de esa crisis volviera banal el acto de escribir.

Mi repuesta a este joven aspirante a escritor, que cuestiona la utilidad de su propio oficio, fue que, precisamente, los fenómenos sociales son el caldo de cultivo de la literatura, pestes, guerras, enfrentamientos, en la medida en que afectan a los seres humanos porque provocan muerte y desgracias, ausencias, encuentros fortuitos. Cuando dejamos de mirar el todo, y entramos en las vidas de los individuos, es que surge la literatura.

Por tanto, la literatura no es prescindible, como algo que se puede abandonar porque la colocamos en un platillo de la balanza, y en el otro ponemos todo el peso desalentador de las crisis sociales. La literatura está para convertir esos hechos en historias donde encarnen personajes capaces de salirse de las páginas de los libros.

Los arquetipos literarios, sujetos reales en el mundo real, pasan a ser un punto de referencia común porque son capaces de representar nuestras propias percepciones del mundo, y se vuelven una síntesis de lo que en determinado momento no podemos expresar de otra manera. Arquetipos aun para quienes nunca han leído los libros de donde salieron.

La creación literaria lleva a convertir a las personas en personajes, que es cuando adquieren ese relieve singular que los aparta del común. Pero cuando el personaje se sale del libro vuelve a convertirse en persona, y goza entonces de esa naturalidad que le da la vida real, viviendo entre los demás.

Ulises es un nombre común aun para quienes nunca han leído La odisea, y cuando queremos significar todo lo que es difícil, o azaroso, decimos simplemente que es una odisea. ¿Y la guerra de Troya? Los grandes fracasos, las grandes derrotas son siempre Troya incendiada y desolada. Aquí fue Troya.

Homero, a través de milenios, es el gran dispensador de arquetipos, y aún de nombres de pila. En mi infancia, su elenco completo andaba por las calles de Masatepe, panaderos, agricultores o albañiles, jugadores empedernidos de gallos, bordadoras y costureras, y maestras de escuela: Héctor, Ulises, Telémaco, Aquiles, Ifigenia, Casandra, y una Helena que de verdad era bella. Era un pueblo homérico.

Pero esta es una expresión que va más allá. Homérico es lo portentoso, lo extraordinario. Como América Latina misma, que es homérica porque su historia ha representado tantas veces la epopeya, que tiene siempre mucho de heroísmo, pero también de injusticia y de crueldad. Homérica Latina, como llamó la escritora argentina Marta Traba a un libro de crónicas suyo.

El personaje que ha sabido ganar más realidad fuera de la página escrita, es, por supuesto, don Quijote. Si una agencia de viajes anunciara en un tour guiado por La Mancha una visita a su tumba, donde descansa al lado de Sancho, ningún turista lo creería una tomadura de pelo.

Tampoco es necesario haber leído a Cervantes para creer en la existencia real de estos dos personajes que han llegado a representar, más allá de cualquier intención de quien los creó, los dos polos entre los cuales siempre creemos movernos, idealismo y materialismo, la elevación de miras y la bajeza, o, si se quiere, locura frente a cordura; y es por eso que ambos son tan populares, porque se les suele contraponer en la vida común, y es de allí que resulta lo quijotesco.

Quijote se vuelve quien quiera alcanzar lo que está demasiado distante, o no es posible, y lejos de tener un sentido real de la vida, que quiere decir tener un sentido práctico, termina convirtiéndose en un bueno para nada. Un quijote al que se termina viendo con ojos de desdén o de misericordia.

Mefistófeles no sería tan popular si no hubiera pasado por las páginas del doctor Fausto. El diablo que nos tienta con librarnos de la pobreza y de la vejez, es mucho más conocido entre quienes nunca han leído a Goethe que el propio sabio alquimista dispuesto a entregar su alma. No todo el mundo dice faustiano, como dice homérico, o dice quijotesco. O dice donjuanesco.

Don Juan, el mujeriego dueño de todos los excesos y de todas las alcobas, que desafía altanero a la muerte y a los muertos, es más popular que el autor, o los autores que lo inventaron, porque ha sido inventado en el alma de cada quien. Y popular, sin duda, la Celestina, en la vida y en la lengua de todos los días.

Pero a cuántos que ni siquiera saben de la existencia de Kafka, ni menos lo han leído, he oído decir kafkiano cuando se ven atrapados en situaciones que no comprenden, o cuando son víctimas de lo absurdo a que el destino los somete. O de la burocracia, o del poder, que son formas del destino.

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Literatura y feminismo: una nueva cartografía latinoamericana

La intimidad y lo político en la «literatura escrita por mujeres» propone hacer visibles las zonas íntimas de algo compartido: las desigualdades y las violencias que atraviesan al género. Una breve cartografía sirve para mostrar una literatura que está lejos de ser nueva, pero que vive una renovación que acompaña cambios sustanciales en la sociedad.

 

La escritura no es ausencia sino puro significado: sentidos difíciles de vaciar. Hay algo de «poner el cuerpo» en la escritura. La experiencia de la palabra atraviesa esos cuerpos, el «poder decir» en la intimidad. En el principio es el silencio, aquello que no puede comunicarse. Después, es ese silencio el que se hace voz y se materializa, haciendo de lo íntimo algo público. Toda escritura está, a su vez, relacionada directamente a la lectura. En ese acto de leer también interviene el cuerpo: es el que se inquieta, el que se manifiesta, el que se constituye como un campo de batalla.

La escritura literaria tiene, entonces, una voz y un cuerpo. Pero además tiene género e ideología. En 1936, la escritora y ensayista argentina Victoria Ocampo pronunció la conferencia radiofónica «La mujer y su expresión». Se trataba de un discurso que se constituía como un llamado a las mujeres a expresarse, a hablar por sí mismas dejando atrás las «migajas de los monólogos de los hombres». En su alocución, Ocampo dice que en la escritura hay un dominio por conquistar. Y asegura que, cuando esto suceda –si es que se consigue–, la literatura mundial se enriquecerá. La escritura y lectura del discurso de Ocampo se inserta en una tradición literaria de lo que se denomina (todavía) «literatura escrita por mujeres». Desde la ficción y los distintos géneros literarios, las escritoras se ocuparon de referirse a diferentes temas íntimos y volverlos políticos.

En el prólogo a la antología de cuentos Esas malditas mujeres (1998), Angélica Gorodischer afirma que quien sabe escribir puede hacerlo desde la conciencia de uno u otro género y «que las mujeres pensantes estamos aprendiendo (no es fácil, señora, créame) a escribir con conciencia de género». ¿A qué se refiere Gorodischer con «conciencia de género»? La respuesta es contundente: a que la escritura de mujeres fue mudándose a temas que rompieron con un esquematismo e hicieron de lo íntimo una narrativa de algo compartido. Así la «literatura escrita por mujeres» fue creando imágenes que cuestionaban ciertos modos de escritura y roles establecidos, que rompían modelos, y expandieron tópicos que, según el contexto, resultaron o resultan impensables.

Las autoras latinoamericanas jugaron un rol central en la dotación de significado a esa ausencia, en la superación de «lo incomunicable» por medio de la voz y la escritura, por medio de un cuerpo. «Poner el cuerpo» significa, aquí, pensar políticamente el campo literario, trastocando las representaciones creadas e instaladas sobre la imagen y el rol de la mujer en la literatura. Las autoras no solamente problematizaron el haber sido escritas desde el patriarcado, sino que, al mismo tiempo, se esforzaron por romper con los modelos «femeninos» que, por estar insertas en esa hegemonía, ellas mismas habían contribuido a crear. Ver sus propias contradicciones y cuestionarlas fue uno de sus principales objetivos literarios.

En la actualidad, la «literatura escrita por mujeres» ha aparecido con toda su potencia. No es casual que esto se produzca en paralelo al reverdecer de las luchas feministas y a la crítica de las violencias que el colectivo de mujeres proclama. Sin embargo, esta «literatura escrita por mujeres» no siempre es bienvenida. En los medios y las redes sociales, aparece casi siempre seguida de una palabra: «moda». A través de ella se pretende banalizar lo que no es, ni más ni menos, que un producto histórico determinado por luchas sociales y políticas.

Las narrativas desarrolladas por mujeres, hace buen tiempo, se han abierto paso mostrando diversas formas de intimidad. Desde la ficción, comenzó a desobedecerse el registro imperante. Se produjo una huida de la «zona de confort» y comenzó a hablarse de la familia y del ámbito doméstico, pero también del erotismo y de la maternidad, de la sexualidad y los femicidios, de la perspectiva política de las mujeres. Frente a temas y escrituras de este tipo, era lógico que naciera la controversia.

Cristina Peri Rossi, Mónica Ojeda, Cecilia Vicuña, Mary Grueso, Reina Roffé, Marosa Di Giorgio, Libertad Demitrópulos, Naty Menstrual, Pilar Quintana, Camila Sosa Villada son solo algunas de las voces que, desde hace años, forman parte de esa renovación de la literatura. Las temáticas se vincularon con una época, con un contexto y la necesidad de reflexionar sobre la intimidad y qué cuestiones de esa intimidad reproducen las desigualdades. El contexto de encierro y pandemia actual hace pensar en un tema de la literatura «escrita por mujeres» que se viene manifestando desde la ficción: el de la casa o el hogar como un lugar «no seguro». ¿Cómo trataron las escritoras la cuestión de lo doméstico y las violencias?

El ángel de la casa

Históricamente, la hegemonía cultural del patriarcado construyó a la mujer en torno a la figura del «ángel de la casa». Se trató de un modelo nacido en las clases medias, pero que se constituyó como parte de un imaginario social más amplio. Este modelo de mujer vinculado a lo doméstico se vio (y aún se ve) en una serie de mensajes, discursos e imágenes que, con su habitual proliferación, sostienen una posición «educativa» que fija a la mujer en un espacio determinado de la sociedad. Recluida al hogar y a la familia, la mujer podía aprender a estar con el marido y criar a los hijos y también puede preparar la cena, adecuar sus modos de vestir y pensamientos al estereotipo de la «mujer doméstica». Esta posición se hizo visible, durante la primera mitad del siglo XX, a través de los magazines, los manuales de conducta, los discursos periodísticos y las llamadas revistas «para ellas». En la actualidad, ese papel lo ocupan algunas redes sociales específicas, entre las cuales Instagram es la privilegiada. Una red social «amigable» para todo tipo de discurso -desde el feminista hasta el conservador-, pero en la que prevalece el discurso con «espíritu familiar y ameno». Así, en el contexto de pandemia, pueden verse famosas que sonríen mientras le pasan lavandina al piso con sus hijas e hijos. Es el modelo del «ama de casa feliz» que atraviesa a todas las clases y edades y que se sostiene como el complementario al arquetipo masculino y viril. El espacio de la casa opera como el instrumento del ideal social que construye la subjetividad femenina, que relega los cuerpos y la sexualidad recluyéndolos en la casa.

Sin embargo, al mismo tiempo, han aparecido espacios de resistencia que escapan al modelo que pretende «enseñar a la mujer a ser mujer». En el caso de los periódicos, por ejemplo, en la década de 1920 Alfonsina Storni subvirtió y reclamó repartir las tareas y los cuidados a través de sus artículos en La voz de la mujer. Julieta Lanteri y Elvira Rawson también reaccionaron contra los modelos establecidos de género por aquellos años (aunque no era tema central del reclamo feminista más preocupado por la igualdad de derechos políticos).

Es recién en la década de 1960 cuando el feminismo se centra en la cuestión de la subjetividad y los reclamos del reconocimiento del trabajo doméstico. En ese contexto, diversas voces dentro del feminismo asumen la idea de que el de «ama de casa» es el estereotipo que hegemoniza el modo de ser mujer y que, además, supone otros roles: el de esposa y madre. La teórica Betty Friedan es una de las pioneras en realizar esa afirmación que ha influido claramente en el pensamiento latinoamericano. Así, en los diversos países de la región, comienzan a aparecer quienes sostienen una perspectiva alternativa. María Elena Oddone, líder feminista argentina, escribe en la revista Persona en 1974: «El trabajo doméstico se compone de una serie de tareas (…) La producción, cuidado y educación de los hijos. La atención de las necesidades materiales, espirituales y sexuales del marido. La preparación de las comidas. El lavado de ropa y los objetos. La limpieza de la casa. Compras».

Acompañando las luchas políticas y las batallas teóricas del momento, la literatura comienza, entonces, a centrarse en el cuestionamiento de la figura del «ángel del hogar». Las tareas domésticas, la maternidad, el álbum de familia feliz empiezan a quebrarse a partir de voces que ponen en juego otras miradas. Desde 1970 a esta parte, las voces de Tununa Mercado, Angélica Gorodischer, Liliana Heker, Ana Lydia Vega, Lola Copacabana, Lina Meruane y Ariana Harwicz, entre otras, se constituyen como pilares para esa crítica en la literatura. Pero la operación es doble. Porque al mismo tiempo que realizan una crítica del patrón establecido, rompen otro. El que excluye (o las incluye, pero solo si asumen el patrón hegemónico) a las mujeres del mundo editorial. Estas mujeres ingresan en las casas de publicación, fundan revistas, amplían el mapa cultural. Así, aparecen mujeres como Rosario Castellanos que, con su libro Álbum de familia (1971), abre la generación del relato posmoderno mexicano. Los cuentos muestran, desde su «yo» interno, el encierro de la mujer recién casada que cocina para el marido. Uno de sus personajes, Edith, es la «esclava» hasta los domingos que después se conforma con ser una «dama de sociedad».

La ficción no queda desvinculada del el contexto político y social. Las intimidades son escritas, visibilizadas, cuestionadas, y la figura del «ángel del hogar» queda desarticulada. Sin embargo, surge un nuevo problema con otras formas de escritura fuera del campo literario. En su artículo «Feministas aguafiestas», Sara Ahmed afirma que las diferentes escrituras que repensaron la imagen de «el ángel del hogar», como esa forma de manifestar la infelicidad, tuvieron un resultado social contradictorio. Muchas mujeres realizaron una lectura de tipo lineal, según la cual leyendo o cuestionando los patrones establecidos encontrarían «guiones de felicidad». Sin embargo, el feminismo y las narrativas repiensan las tareas y las desigualdades económicas en función del género, pero sin constituirse como nuevas recetas para la felicidad ni estableciéndose como imposiciones. Traen a la superficie esas «ideas ocultas» bajo los signos públicos de felicidad. En este sentido, una de las reacciones contemporáneas que se manifiesta en las redes sociales es la de la reivindicación del hogar «como elección». Una elección que supone una forma de nostalgia hacia un «pasado mejor». La afirmación «soy una ama de casa feliz» se constituye, actualmente, como una nueva forma de rebelión. Nuevas escrituras evocan aquella fantasía de felicidad que el feminismo habría venido a arruinar.

Contar las violencias

El libro de cuentos Pelea de gallos (2018), de María Fernanda Ampuero, comienza con un epígrafe de Fabián Casas: «Todo lo que se pudre tiene forma de familia». Los cuentos se inscriben en el género de terror y son narrados desde la voz de niñas o adolescentes que, en muchos casos, sufren situaciones de violencia familiar y social. En Enero (1958), Sara Gallardo pone como protagonista a Nefer, una adolescente que es violada por un trabajador del pueblo y queda embarazada. El silencio, la familia y el «qué dirán» atraviesa la novela: «todos los que están aquí, y muchos más, van a saberlo, y nadie dejará de hablar». La violación y la maternidad no deseada harán que Nefer piense en morirse, abortar o en construir una vida feliz junto al hombre que ama. En Las primas (2006), Aurora Venturini critica la institución familiar. Unos años antes, Sabina Berman le pone voz a la protagonista del caso «Dora» de Freud en la obra de teatro Feliz nuevo siglo, Doktor Freud (2000). Por su parte, Susy Shock escribe, desde su voz de «artista trans» (como se define a sí misma), Crianzas (2016), libro que nace de un formato radial, con un glosario del activismo territorial y popular del colectivo disidente sexual. Allí piensa las violencias y las infancias diversas que evitan los binarismos de género y cuestiona el lugar de las niñas y los niños como deseo de los adultos.

Ninguno de los textos antes mencionados está aislado de su contexto de producción y muchos de ellos se ligan directamente a reclamos políticos desde la ficción. Otros, incluso los anticipan. ¿Cómo se representan las violencias? ¿Cómo intervinieron o intervienen las obras literarias? ¿Qué situaciones se visibilizan?

Retomemos a Sabina Berman. Feliz nuevo siglo, Doktor Freud (2000), obra de teatro que surge en el contexto de los femicidios en México, no solo propone una perspectiva teórica a partir de la obra del padre del psicoanálisis, sino que piensa un destino alternativo para Dora, quien parece vivir una liberación, pero que finalmente también resulta víctima de una violación.

El siglo XXI ha activado el impulso literario feminista a partir de la lucha contra la violencia de género y los femicidios. Chicas muertas (2014), de Selva Almada, y Cometierra (2019), de Dolores Reyes, ingresan en ese barro de la violencia contra las mujeres y narran desde esta perspectiva. Se trata de dos textos distintos. Uno más testimonial, en el estilo de la crónica periodística de «no ficción». El otro, ficcional. Ambas obras, sin embargo, postulan un espacio en donde las violencias sexistas son representadas y se unen a los reclamos del Ni Una Menos en toda la región. Los femicidios ocupan un lugar central y dan paso a lo político desde la voz y los cuerpos. De ahí la necesidad de la corporeidad en la escritura, la necesidad de que las intimidades no sean ese lugar de confort en donde aparecen formas de Estado que controlan lo íntimo y hacen oídos sordos a la violencia, a las denuncias, a los reclamos sociales.

Existe un vínculo entre la literatura y su tiempo. Un vínculo que se produce en forma de subversión. La intimidad y lo político en la «literatura escrita por mujeres» propone hacer visibles esas zonas íntimas de algo compartido.

Aquella voz que anunciaba Victoria Ocampo, que exhortaba a hablar a las mujeres, se pronuncia en la literatura desde la contrariedad de las experiencias en el mundo patriarcal. Estas narrativas proponen una transformación de los lugares, la manifestación de una disconformidad, una manera de ser «aguafiestas», como diría Sara Ahmed. La «literatura escrita por mujeres» visibiliza la carga simbólica que se les da a las intimidades, trae a la superficie las desigualdades y violencias. De ahí la necesidad de narrarlas como un espacio no apacible.

Las nuevas narrativas entroncan con un nuevo espíritu de resistencia que se hace visible en los diversos Encuentros Plurinacionales de Mujeres, Lesbianas, Travestis y Trans y en las movilizaciones de Ni Una Menos, que proliferan en toda la región. No solo se hacen cargo de este espíritu: forman parte de él. Se unen a las experiencias de intimidad compartidas, a formas de escritura en las calles en las que el cuerpo es el campo de batalla. Las narrativas y las luchas feministas forman una unidad. Ambas se inscriben en transformaciones en el modo de hacer política y en la reflexión de una utopía posible.

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Viernes, 23 Octubre 2020 05:50

El don de la ubicuidad

El don de la ubicuidad

De los muchos rasgos diversos del arte de novelar de Mario Vargas Llosa, a quien celebramos al cumplirse el décimo aniversario de su premio Nobel, hay uno que me ha admirado siempre, y es el poder de apropiarse de lo que de primera intención llamaría escenarios lejanos o escenarios ajenos.

Esa virtud de naturalizar los ambientes extranjeros, la enseña Graham Greene en El poder y la gloria, que se ubica en Tabasco, en la época del enfrentamiento religioso que siguió a la Revolución Mexicana; Nuestro hombre en La Habana, situada en Cuba en la década de los 50, en vísperas de la revolución; Los Comediantes, en Haití, bajo la dictadura de Papa Doc Duvalier, y El cónsul honorario, años 70, en el nordeste de Argentina.

Se podría obviar el tema bajo el alegato de que, en la medida que un escritor gana en formación cosmopolita y se desprende de la piel nacional, entra con facilidad en cualquier otro escenario y lo asume como propio, y porque, al fin y al cabo, la novela es artificio y simulación y todo se consigue con habilidad suficiente.

Pero no es tan sencillo. Porque lo primero que un escritor debe lograr es convencer al lector local de que le está contando con propiedad el entramado de su propia historia; que es convincente cuando le describe las calles, barrios y plazas, metederos y cantinas, y que le está hablando con los matices de su lengua de todos los días. Y no se puede tocar de oídas, a riesgo de hacer chirriar el violín.

El escenario natural de un novelista está formado por sus percepciones sensoriales de la infanciay la juventud, que es cuando se fija la memoria sentimental, y visual, y esos años de formación vienen a ser raíz de la experiencia duradera que luego se refleja en la página escrita. Lo aprendido y lo percibido es lo contado. A los otros escenarios hay que trasladarse.

Si habláramos de escenarios concéntricos en Vargas Llosa, el primero de esos escenarios es Lima, descrita en La ciudad y los Perros, y luego en Conversación en la catedral. Cuando se empieza a hablar de novela urbana en América Latina, Lima es la urbe de Vargas Llosa, con una población que aún no supera el millón y medio de habitantes, y todavía no deja de ser una ciudad provinciana, virreinal y todo, como puede apreciarse por el plano plegable que acompaña la primera edición de La ciudad y los perros.

El siguiente de esos escenarios concéntricos sería el territorio del Perú, como tal, que empieza a estar presente en otra de sus obras fundamentales, La Casa Verde, un escenario muy geográfico, que se desplaza de ida y vuelta de la Amazonia a la costa norte del Pacífico, entre Santa María de Nieva e Iquitos, y Piura. La Amazonía, a la que regresará en Pantaleón y las visitadoras, y se volverá recurrente en sus novelas.

Pero hay un tercer escenario, que está situado en el círculo exterior, donde las fronteras nacionales quedan atrás, y la experiencia narrativa se extiende hacia el ámbito que podemos llamar extranjero, por extraño. En La guerra del fin del mundo, en La fiesta del Chivo, o en Tiempos recios, se desarrollan en países donde el novelista nunca ha vivido, y ha debido hacer una investigación de campo exhaustiva:

La guerra de los Canudos, en el nordeste de Brasil, siglo XIX; la dictadura sanguinaria del generalísimo Rafael Leónidas Trujillo en República Dominicana, hasta su asesinato en 1961, y el derrocamiento de Jacobo Árbenz en 1954, urdido por hermanos Dulles; así se da paso al régimen militar del coronel Carlos Castillo Armas, asesinado en 1957 por mano del infaltable Trujillo.

El siniestro ambiente que vive República Dominicana bajo el trujillato, recreado por Vargas Llosa, puede hallarse también en una novela como Galíndez, de Manuel Vásquez Montalván, otra apropiación a distancia, o en La maravillosa vida breve de Oscar Wao, de Junot Díaz, un dominicano nacido en Estados Unidos que escribe desde la distancia de la diáspora, en inglés.

Los tres periodos en referencia no son contemporáneos al novelista peruano; hay que rastrearlos en la historia, y exigen, por tanto, una aproximación más compleja, la investigación que haría un historiador, o un periodista. Son materiales que pueden dar claves al tema, pero no resuelven la dificultad mayor, que es la de entrar en la atmósfera local.

El poder de la narración, para convencer acerca de la veracidad de lo narrado, pasa a depender entonces de la facultad de penetración, que va más allá de la habilidad técnica para contar, y ordenar los materiales.

Este don de ubicuidad literaria hace que el novelista puede situarse dentro de lo ajeno, no como quien va de visita, sino como quien se queda a vivir, o ha vivido siempre allí. Porque ha podido convertir la imaginación en herramienta de apropiación, y es capaz de volver verdadero lo ficticio.

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Una mujer camina con mascarilla por una calle de Wuham, principal foco del coronavirus en China, el pasado 31 de enero. GETTY IMAGES

Yan Lianke, uno de los grandes de la literatura china actual y censurado en su país, dirigió a sus estudiantes de la Universidad de Hong Kong este mensaje en el que advierte de la necesidad de no olvidar esta crisis y de escribir sobre ella

Queridos alumnos:

Hoy damos nuestra primera clase virtual del posgrado de la Universidad de Ciencia y Tecnología de Hong Kong. Permitidme, antes de comenzar con la lección, decir unas palabras que nada tienen que ver con ella.

Cuando de niño cometía el mismo error una y otra vez, mis padres me llamaban a su lado y me preguntaban, apuntándome a la frente con el dedo extendido:

“¡¿Es que no tienes memoria?!”.

Cuando era incapaz de recordar la lección de lengua tras repetidas lecturas, el profesor me hacía ponerme en pie en medio del aula y me preguntaba delante de todos:

“¡¿Es que no tienes memoria?!.

La capacidad de recordar es la tierra de cultivo en la que nace y crece el recuerdo. Memoria y recuerdo constituyen elementos fundamentales que nos distinguen de los animales y las plantas, así como la primera condición de nuestro crecimiento y nuestra madurez. Son, a menudo, más importantes que comer, vestir o respirar, pues su pérdida puede conllevar el olvido de las herramientas y los modos que nos permiten alimentarnos y labrar la tierra; puede provocar que un día nos levantemos en mitad de la noche y no recordemos dónde habíamos dejado la ropa, o inducirnos a creer que el emperador se ve mucho mejor desnudo. ¿Por qué hablo hoy de esto? Por el nuevo coronavirus, esa tragedia que recorre el país y el mundo entero, aún sin controlar de verdad y cuyos contagios están lejos de acabar, a pesar de que en estos momentos en que todavía tenemos muy presentes las pérdidas de familias rotas y el llanto en Wuhan, Hubei y muchas otras ciudades, provincias y regiones de todo el país, oímos y vemos cómo a nuestro alrededor comienzan a prepararse fanfarrias de celebración y voces de júbilo ante una mejora de los datos de la epidemia.

Los sollozos no han cesado y los cuerpos no están aún fríos cuando ya comienzan a alzarse cantos triunfales, de sabiduría y grandeza.

Todavía no hemos llegado a saber cuántas muertes se han producido en realidad desde que el nuevo coronavirus entrara poco a poco en nuestras vidas, cuántas han ocurrido en los hospitales y cuántas más fuera de ellos. No ha dado tiempo a investigarlo; también es posible que siga siendo un misterio para siempre, aun cuando las investigaciones concluyan, pasado un tiempo. Quedará una reminiscencia sin pruebas, un relato confuso sobre la vida y la muerte que dejaremos a quienes vengan después de nosotros. Ciertamente, cuando esta epidemia quede atrás, no hemos de parecernos a la tía Xianglin, que a diario se lamentaba: “Sabía que los animales salvajes bajaban del monte a la aldea cuando nevaba y no encontraban qué llevarse a la boca, pero no tenía ni idea de que también pudieran venir en primavera”. De un mismo modo, hemos de evitar convertirnos en seres como A Q, que, aun siendo golpeado, humillado y llevado a las puertas de la muerte, se vanagloriaba de ser un héroe y un triunfador.

¿Por qué siempre se suceden el dolor y la tragedia —individuales, familiares, sociales, generacionales o nacionales— en nuestras vidas, en nuestra historia y nuestra realidad? ¿Cómo es posible que los infortunios y sufrimientos de la historia y de los tiempos siempre se sirvan y se nutran de la muerte y las vidas de miles de personas anónimas? Entre los muchos factores que desconocemos, que no preguntamos ni cuestionamos porque no está permitido hacerlo, se encuentra también el hecho de que somos personas —anónimas, insignificantes— sin capacidad de recordar. Nuestras memorias individuales han sido programadas, suplantadas y eliminadas. Siempre son otros los que deciden qué debe ser recordado y qué olvidado; cuándo es tiempo de silencio y cuándo de algarabía. La memoria individual se ha convertido en una herramienta de los tiempos; la memoria colectiva o nacional, en el olvido o asignación de recuerdos de la gente. Deteneos un instante a pensarlo. Dejemos a un lado la historia y el pasado lejano que se narra en libros cuyas portada e ISBN han cambiado, y rememoremos únicamente lo ocurrido en los últimos 20 años. Los desastres que han vivido y recuerdan jóvenes como vosotros, nacidos en la década de los ochenta o de los noventa, ¿son fruto de la mano del hombre, como el sida, el SARS o este Covid-19, o catástrofes naturales como los terremotos de Tangshan y Wenchuan, ante los que difícilmente podemos hacer nada? ¿Por qué se equipara el factor humano en unos y en otros? Tanto es así en lo que se refiere a la propagación y el azote de las epidemias del SARS —ocurrida hace 17 años— y el actual Covid-19 que parecerían obra de un mismo director, empeñado una vez más en poner en escena la fatalidad. Nosotros, en tanto que personas insignificantes, carecemos de toda capacidad de indagar en la identidad de ese director. Tampoco dominamos el conocimiento técnico necesario para recomponer la idea, los conceptos y el trabajo de su guionista. Así pues, ante este nuevo remake de la muerte, podemos al menos preguntarnos: ¿dónde ha ido a parar nuestro recuerdo de aquel drama anterior?

¿Quién nos ha borrado y arrebatado la memoria?

La persona sin memoria es, en esencia, como la tierra de un campo o un camino; los zapatos deciden dónde pisar y son las hendiduras de sus suelas las que tienen la última palabra.

La persona sin memoria es, en esencia, como el madero sin vida; serán el serrucho y el hacha los que determinen su forma futura.

Para aquellos que, como nosotros, encuentran el sentido de la vida en su amor por la escritura y sobreviven gracias a la palabra escrita —como es el caso de los estudiantes de posgrado que siguen esta clase a través de la Red y de los escritores que cursan o han cursado el Máster de Escritura Creativa de la Universidad Renmin de China—, ¿qué sentido tendría la escritura si renunciamos al recuerdo y a la memoria que brotan de nuestra sangre y de nuestras vidas? ¿Cuál sería su valor? ¿Qué podría esperar esta sociedad de sus escritores? ¿Qué diferencia habría entre una marioneta, cuyos hilos controlan otros, y vuestra escritura incansable, un esfuerzo tenaz y una obra prolífica? Si los periodistas no describen lo que ven ni los escritores relatan aquello que recuerdan y han vivido; si quienes tienen la posición y capacidad de emitir juicios en la opinión pública lo hacen siempre empleando las expresiones puras que dicta el país, ¿quién podrá venir a decirnos en qué consiste la vida humana, nuestra realidad, nuestra verdad y nuestra existencia individuales en este mundo?

Paraos a pensar en qué estaríamos oyendo y viendo en estos momentos de no tener en Wuhan a una escritora como Fang Fang, poniendo por escrito sus recuerdos y experiencias, ni a los otros miles de personas que, como ella, nos hacen llegar a través de sus teléfonos móviles el sonido del llanto y los gritos de auxilio.

En la colosal corriente de los tiempos, la memoria individual se ha considerado siempre como la espuma superficial, las salpicaduras y el ruido de las olas que esos mismos tiempos se han encargado de eliminar, desechar o apartar a un lado, silenciándolos, privándolos de una voz, como si nunca hubieran existido. Como consecuencia de esto, a medida que el tiempo fluye y va quedando atrás, sobreviene un olvido inmenso. La carne pierde el alma. Y cuando todo recobra la calma, ese minúsculo sustento de una verdad que podría remover el mundo deja también de existir. La historia se convierte así en una leyenda, un olvido y una ficción sin base ni fundamentos. Desde esta perspectiva, es sumamente importante que desarrollemos nuestra capacidad de recordar y retener memorias inmutables e imborrables, la verdad y las pruebas últimas de un discurso veraz. Apelo en especial a los estudiantes de este curso de escritura: hemos de ser ante todo personas que a lo largo de toda nuestra existencia nos apoyemos en el recuerdo para escribir, buscar la verdad y vivir. ¿Podrá seguir existiendo una certeza individual e histórica el día que ni tan solo nosotros contemos ya con esa triste verdad y esos pobres recuerdos?

Lo cierto es que tenemos memoria y recuerdos, y aun cuando carezcamos de la capacidad de cambiar el mundo y la realidad, podemos al menos, ante una verdad centralizada y programada, musitar para nuestros adentros: “¡Las cosas no son así!”. De este modo, al menos, cuando se produzca de verdad el punto de inflexión de esta epidemia, seremos capaces de oír y recordar los lamentos y el llanto que nos llegan de personas, familias y periferias en medio del estruendo y la algarabía de celebración victoriosa.

La memoria no puede transformar el mundo, pero sí dotarnos de una verdad interior.

La memoria individual no puede devenir en una fuerza que cambie la realidad, pero sí ayudarnos al menos a interrogarnos ante la mentira. Como poco, si algún día se produjera un nuevo Gran Salto Adelante y volvieran los tiempos de la fundición masiva de acero, sabremos que no es posible extraer hierro de la arena ni producir miles de libras de cereal a partir de una única parcela; prevalecerán los saberes conocidos sobre las fabricaciones conscientes y los milagros que presumen de sacar alimento de la nada. Y como poco, si vuelve a acaecer otra década catastrófica como la de aquella revolución, podremos garantizar que no enviaremos a nuestros padres a la cárcel ni al cadalso.

Queridos alumnos, somos estudiantes de letras y es posible que a lo largo de toda nuestra vida dependamos de la palabra, la verdad y el recuerdo para relacionarnos. Hemos de hablar desde la memoria. Si no expresamos nuestros miles de recuerdos individuales, la memoria colectiva, estatal y nacional siempre ocultará y modificará, por razones históricas, nuestra memoria individual. En estos momentos en los que el Covid-19 aún no ha coagulado en forma de recuerdos, comenzamos a escuchar a nuestro alrededor alabanzas y celebraciones a bombo y platillo. Es por esto por lo que espero que todos vosotros, todos quienes hemos atravesado por esta epidemia, logremos conservar la memoria cuando todo termine.

Espero que, en un futuro previsible y no muy lejano, cuando este país comience a anunciar a los cuatro vientos con toda fanfarria y épica su victoria en la guerra contra la epidemia, no nos convirtamos en esos escritores que entonan cantos vacíos, sino únicamente en personas honestas y con memoria. Deseo que, cuando se ponga en escena la gran representación, no seamos los actores que recitan sobre las tablas, ni la comparsa que acompaña a la función; en su lugar, espero que permanezcamos alejados del escenario como personas débiles e impotentes que contemplan el espectáculo en silencio con ojos llorosos. Si nuestro talento, valor y determinación no nos convierten en escritores como Fang Fang, que nuestra sombra ni nuestra voz se encuentren al menos entre quienes la envidian y se mofan de ella. Cuando al cabo regrese la tranquilidad y no podamos, en medio de cantos de sirena, lanzar en voz alta nuestras dudas sobre la aparición y propagación de este coronavirus, los susurros servirán como muestra de consciencia y valentía. Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie, pero guardar silencio y olvidar son barbaries aún más terribles.

Si no podemos actuar como el médico Li Wenliang que dio la voz de alarma, seamos al menos aquellos que escuchan la llamada de alarma.

Si no podemos alzar la voz, susurremos; si no podemos susurrar, guardemos silencio y conservemos la memoria y los recuerdos. Que cuando lleguen los cantos —a punto de producirse— por la que ha venido a llamarse una victoria bélica contra la aparición, azote y propagación de este Covid-19, permanezcamos a un lado en silencio, con nuestra tumba interior. Que nuestra memoria sea indeleble, para que podamos algún día transmitirla a las generaciones venideras.

Yan Lianke, autor de Los besos de Lenin (Automática), dirigió este mensaje a sus estudiantes de la Universidad de Hong Kong al comienzo de su primera clase virtual el 21 de febrero. Traducción de Belén Cuadra Mora.

Por Yan Lianke

20 MAR 2020 - 15:24 COT

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Viernes, 11 Octubre 2019 06:30

La ladrona de fruta...

El escritor y dramaturgo austriaco Peter Handke, ayer, en su casa.Foto Ap

Presentamos en exclusiva para los lectores de La Jornada, un adelanto de la novela de Peter Handke, La ladrona de fruta o viaje de ida al interior del país, inédita en español y que publicará Alianza Editorial en los primeros meses de 2020. Ofrecemos este fragmento gracias a Alianza y su directora editorial, Valeria Ciompi.

 

Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.

Era un día soleado, también eso como siempre, de principios de agosto, pero, en todo caso bien entrada la mañana, aún no hacía calor, y en lo alto, y cada vez más en lo alto, el cielo azuleaba constante. Apenas había una nube, y si se formaba alguna: se disolvía de nuevo. Una brisa suave, que daba alas, soplaba, como suele ocurrir en verano, desde el oeste –en la imaginación desde el Atlántico– refrescando la bahía de nadie. No había rocío que secar. Igual que desde hacía ya más de una semana, al vagar temprano por el jardín, tampoco se había notado humedad bajo las plantas desnudas de los pies y, menos aún, entre los dedos.

Se dice que las abejas, a diferencia de las avispas, al picar, pierden el aguijón y que, por eso, a causa de la picadura, tienen que morir. En todos los años anteriores, pocas veces me habían picado –casi siempre en el pie desnudo– sin que yo mismo lo presenciara, por lo menos si tenía en cuenta el arpón de tres puntas, tan diminuto como poderoso, que parecía desgarrado de la carne interior de la abeja y alrededor del cual se hinchaba algo inconsistente y gelatinoso, las entrañas del insecto; a la vista estaba, además, un ser combándose, temblando, tiritando, cuyas alas perdían fuerza.

Pero aquel día de la picadura en el que la historia de la ladrona de fruta tomó forma, la abeja que me picó a mí, el descalzo, no sucumbió. Aunque se trataba de una abeja del tamaño de un guisante, peluda, lanosa, con los consabidos colores y franjas de las abejas, al picar, no perdió ningún aguijón y, después de la picadura, una picadura de abeja como pocas –tan repentina como intensa–, se elevó zumbando, dándose un impulso, no solo como si no hubiese ocurrido nada, sino como si, además, en virtud de su acción, hubiese recuperado nuevas fuerzas.

A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera, y, ahora, una picadura así –otra vez una de mis imaginaciones– me reanimaría al menos durante un rato los dedos de los pies, que de año en año tenía más débiles e insensibles, prácticamente entumecidos; por una fantasía o imaginación similar, arrancaba yo las ortigas con las manos descubiertas, a menudo ramos enteros, tanto del jardín de la bahía de nadie como de las terrazas de la lejana finca de la Picardía –aquí, suelo de loess; allí, calcáreo–.

Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.

¿Pero necesitaba yo esta suerte de señales? Aquel día, en aquel entonces: sí, y aunque de nuevo sea solo una imaginación o una ensoñación de verano.

Ordené lo que se tenía que ordenar en la casa y el jardín, también dejé expresamente esto y lo otro donde se hallara o reposara, planché las dos o tres camisas viejas a las que tenía más apego –apenas se habían secado en la hierba–, hice el equipaje, metí dentro las llaves de la casa de campo, mucho más pesadas que las de la casa de las afueras de la ciudad. Y no era la primera vez que, poco antes de salir, al atarme los cordones de las botas de caña corta, se me rompía un cordón, no encontraba de ninguna manera las parejas de los calcetines, me pasaban por las manos tres docenas de mapas detallados sin que apareciera el que me interesaba; la diferencia esta vez fue que se me rompieron los dos cordones de los zapatos –durante el cuarto de hora previo que tardé en desanudarlos se me rompió la uña de un pulgar–, que al final hice pares con los calcetines desaparejados –prácticamente sólo de esos–, y que de repente me pareció bien ponerme en camino sin tener ni un mapa.

De repente también me liberé de la falta de tiempo en la que había quedado atrapado, una falta de tiempo infundada que me invadía siempre, no solo en las horas previas a la partida; por lo general, entonces, me cortaba sobre todo la respiración y, en la hora antes de salir, era verdaderamente asfixiante. Ni una hora más allí. ¿Libro de la Vida? Libro en blanco. Se acabó el sueño. Se acabó el juego.

Pero ahora, de manera inesperada: la falta de tiempo se había esfumado, no tenía objeto. Todo el tiempo del mundo tenía yo de repente. Viejo como era: más tiempo que nunca. Y el Libro de la Vida: abierto y, a la vez, bien sujeto; las páginas, en especial las páginas en blanco, resplandeciendo al viento del mundo, de esta Tierra, del aquí. Sí, por fin conseguiría ver a mi ladrona de fruta; hoy no, mañana tampoco, pero pronto, muy pronto, y la vería como una persona, ente-ra, y no meramente en los quiméricos fragmentos que, durante todos los años anteriores, por lo general, entre la multitud y, además, siempre solo de lejos, habían aparecido ante mis ojos envejecidos dándome otra vez nuevas alas. ¿Una última vez?...

¿Es que has olvidado que eso de hablar de una ‘‘última vez’’ no se hace, tan poco como de una ‘‘última copa’’? O si se habla de ello, entonces como aquel niño que, después de que le hayan dejado que juegue ‘‘¡una última vez!’’ (pongamos que con el columpio o el balancín), grita: ‘‘¡una última vez!’’, y luego: ‘‘¡una última vez’’. ¿Grita? ¡Vocea! ¿Pero eso no lo has dicho tú a menudo? Sí, pero en otro país. Y eso qué más da.

Aquel día de verano no me llevé ni un libro, incluso retiré el que tenía en la mesa y todavía había estado leyendo por la mañana, una historia medieval de una joven que, para afearse y así librarse de los hombres que la perseguían, se había cortado las dos manos. (¿Uno mismo se cortaba ambas manos? ¿Cosas así solo pasaban en las historias medievales?) En casa dejé también mis cuadernos de notas y libretas, los guardé, los escondí como para mí mismo, aceptando que ya no los encontraría más, al menos no en el tiempo venidero, prohibiéndome servirme de ellos.

Antes de ponerme en camino me senté –el petate a mis pies– en una silla aislada, más bien un taburete, en medio del jardín, a distancia de los árboles y, sobre todo, lejos de las mesas, de la mesa de debajo del saúco, de la de debajo del tilo, de la de debajo de los manzanos, que era la más grande o, en todo caso, la más saliente. En mi imaginación, sentado así, ocioso, ligeramente erguido, una pierna sobre la otra, con el sombrero de paja para los viajes bien calado, yo encarnaba aquel jardinero llamado ‘‘Vallier’’ (o como sea que se llame) que Paul Cézanne pintó y dibujó una y otra vez hacia el final de su vida, en especial en 1906, año de su fallecimiento. En todos esos cuadros, ‘‘el jardinero Vallier’’ apenas muestra una cara, y no solo por el sombrero que le ensombrece la frente, o, si acaso, una cara, imagino yo, sin ojos, y también la nariz y la boca están como borradas. De la cara del que está ahí sentado, ahora sólo tengo presente una silueta. Pero qué silueta. Un contorno gracias al cual la superficie casi vacía de la cara encarna, expresa y emite algo que va más allá de lo que jamás podría llegar a comunicar el dibujo fiel hasta el detalle de una fisonomía o, por lo menos, es y transmite algo diferente, algo por completo diferente, una variante radicalmente distinta. Una posible traducción del nombre de aquel jardinero, que yo he modificado de ‘‘Vallier’’ a ‘‘Vaillant’’, ¿no sería ‘‘el vigilante’’?, mejor dicho, ¿‘‘el que presta atención’’?, ¿‘‘el que vela’’? o, simplemente, ¿‘‘el despierto’’? Y eso, junto con los órganos de los sentidos semidesaparecidos, orejas, nariz, boca y, sobre todo, los ojos como borrados, ¿se ajustaría a todos los retratos del jardinero Vallier?

Sentado así, despierto, a la vez que como en un sueño, en otro sueño, de pronto vino volando una voz hasta muy cerca de mi oído –más cerca imposible–. Era la voz de la ladrona de fruta, una voz interrogante, tan suave como decidida –imposible que fuera más suave y decidida–. ¿Y qué me preguntó? Si lo recuerdo bien (porque de nuestra historia ya hace mucho tiempo), nada especial, algo como ‘‘¿qué tal?’’, ‘‘¿cuándo te marchas?’’ (O no, ahora me viene a la memoria). Me preguntó: ‘‘¿Qué le pasa, señor?, ¿qué es lo que le preocupa de ese modo?, Qu’est-ce qu’il vous manque, Monsieur?, c’est quoi, souci?’’ Y esta resultó ser la única vez en la historia que la ladrona de fruta, en persona, me dirigió la palabra. (Por cierto, ¿cómo pude pensar que esta primera y única vez ella me tuteara?) Lo especial fue únicamente su voz, una voz de las que hoy en día son raras, o quizá hayan sido una rareza siempre, una voz llena de cuidado, sin un tono extra de preocupación y, sobre todo, una voz, la voz, de la paciencia, de la paciencia como atributo y también, aún de manera más intensa, como actividad, como un permanente estar activo en el sentido de «tener paciencia», también de «soportar»: ‘‘yo tengo paciencia y te soporto, le soporto, la soporto; soporto a quien sea o lo que sea, sin distinción y, sí, sin cesar.’’ Una voz así nunca en la vida modularía de otro modo y menos aún se cambiaría en otra espantosamente distinta –como me parece que es el caso de la mayoría de las voces humanas (la mía incluida) y, de forma más acentuada, de las voces femeninas–. Pero esa voz estaba en permanente peligro de enmudecer, y quizá –¡Dios no lo quiera!, ¡vosotros, poderes, acudid en ayuda de mi ladrona de fruta!– para siempre. Al cabo de los años –su voz todavía en mi oído– pienso que le encaja aquello que respondió un actor cuando en una entrevista le preguntaron cómo le ayudaba la voz a interpretar la historia que le correspondía en una película. Notaba, dijo, y no sólo en sí mismo, si una escena o la historia entera tenía ‘‘el tono adecuado’’, y le ocurría que valoraba la veracidad de una escena, incluso de la película, no a partir de lo que veía, sino de lo que escuchaba. Dicho lo cual el actor añadió riendo, cosa que por un momento hizo que me pusiera en su lugar: ‘‘Y por lo general tengo un oído muy fino, eso lo he heredado de mi madre.’’

Era mediodía, el mediodía que quizá sólo es posible durante la primera semana de agosto. Parecía que todos los vecinos de los alrededores hubieran desaparecido, yno desde ayer. Era como si se hubieran mudado no solo para pasar el verano en sus segundas residencias o chalets de la provincia francesao de otros lugares. Yo me imaginaba que se habían mudado definitivamente, más lejos que lejos, muy lejos de Francia, que habían re-gresado a la tierra de sus antepasados, a Grecia, al Portugal transmontano, a la pampa argentina, al mar del Japón, a la meseta española y, sobre todo, a las estepas rusas...

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Jueves, 13 Diciembre 2018 05:58

El novelista en la butaca

El novelista en la butaca

Siempre he imaginado al novelista como un director de cine, sólo que, lejos del ajetreo de los estudios y de los rodajes a cielo abierto, trabaja en soledad, y es él mismo, además, guionista, camarógrafo, escenógrafo, y, por fin, editor, porque hace el montaje y corrige y suprime hasta conseguir la versión final.

Tolstoi es el mejor ejemplo de lo que digo. En esa gran superproducción escrita que es Guerra y Paz, sube a la grúa para tener una visión completa del campo de batalla de Borodinó, y desde la altura contempla a las tropas de Napoleón Bonaparte de un lado, y del otro a las del general Kutuzov: formaciones de soldados de infantería en la lejanía, el humo de las descargas de los fusiles, el fogonazo de los cañones, el despliegue de la caballería. Pero también es capaz de quitar los techos de los palacios de Moscú para filmar los bailes de gala, y rebana las paredes a las alcobas para que la cámara no tenga estorbos en las tomas de primer plano de las escenas de amor.

Y, al revés, el director de cine como novelista. Es la sensación que he tenido al ver Roma, de Alfonso Cuarón, una minuciosa exploración sentimental de la infancia, cada fotograma en blanco y negro una pieza infaltable de la obra de arte que es la película. Cuarón no ha querido correr riesgos con la fidelidad a su memoria, "que al fin y al cabo tampoco lo es porque es la única verdad que tenemos, y la memoria es lo que somos", dice; y por eso, como Tolstoi, además de director es el guionista, editor, camarógrafo, y no me cabe duda que también responsable de la escenografía, que es parte esencial del proceso de reconstrucción del pasado.

Una saga autobiográfica que tiene su punto de irradiación en la casa número 21 de la calle Tepeji, en la colonia Roma, construida en 1902 bajo la dictadura de Porfirio Díaz, mansiones de estilo art noveau y neoclásico en el corazón del antiguo Distrito Federal, destinadas a las élites, y que luego pasaron a ser ocupadas por familias de clase media acomodada.

Hay un doble relato en Roma: uno íntimo, que retrata la vida de una familia abandonada por el padre, médico de profesión, cuando la madre debe sacar adelante a sus cuatro hijos, aunque la historia se desliza hacia la figura de Cleo, la empleada doméstica mixteca que es el alter ego de la nana que marcó la vida de Cuarón, Libo Rodríguez, "su segunda madre" y quien se convierte en el eje sentimental, y dramático, de la película.

El otro relato corresponde a la vida pública, y lo que ocurre puertas adentro del hogar está conectado a los acontecimientos de la historia nacional. Se abre la década de los 70 con la ascensión al poder del presidente Luis Echeverría, a quien Gustavo Díaz Ordaz, responsable de la masacre de estudiantes de Tlatelolco en 1968, escoge como sucesor.

Habrá entonces otra masacre de estudiantes el jueves de Corpus de 1971, ejecutada por los Halcones, un grupo paramilitar, con 120 asesinados. El halconazo entra en la vida de los protagonistas, y por tanto en la película. "Hay periodos en la historia que asustan a las sociedades y momentos en la vida que nos transforman como individuos", dice Cuarón.

El novelista explora en su propia memoria, y utiliza las palabras para recrearla. El director de cine busca también revivir el pasado mediante imágenes, sin pasar por las palabras. Es aquí donde los dos oficios se separan, pero el proceso de reconstrucción viene a ser el mismo.

La escritura cambia al novelista una vez culminada su exploración, y el cineasta que ha puesto el ojo en el visor de la cámara para filmar su propio pasado, cambia radicalmente también. "Es imposible seguir siendo la misma persona de antes después de hacer un experimento en el que te remites a tus recuerdos más lejanos", dice Cuarón. "Son como una grieta en la pared que tratas de tapar con capas y capas de pintura, pero no desaparece, continúa allí, aunque sientas que no existe".

Es el poder inconmensurable de la obra de arte, cambiar a quien la ejecuta, y cambiar a los demás en la oscuridad de la sala, o en el sillón de lectura. En la penumbra, cuando pasan al final los créditos, mi sensación es primero de asombro. He visto desplegarse ante mis ojos un pasado de relieves concretos, imágenes hiperrealistas cuidadosamente detalladas que puestas en sucesión vienen a ser el todo.

"Esto es imposible" me dice al salir Gonzalo Celorio, quien vivió de niño en la misma colonia Roma. Cines, comercios, restaurantes, bares que ya no existen más, están en la película tal como él los conoció y los recuerda. Imposible porque se trata de un milagro. Roma es un verdadero milagro.

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Jueves, 08 Noviembre 2018 05:31

Wilde y Lorca, en la búsqueda

Wilde y Lorca, en la búsqueda

Oscar Wilde se pierde en la esquina, cruza a la otra vereda y relojea el cine. Si es como le dijo el mucamo del hotel, que apenas si le dio tiempo a abrir las maletas, allí está la felicidad. Se arregla el mechón de pelo detrás de la oreja y avanza resuelto. Entra al jol y nadie lo reconoce. Paga y allá va. La película porno no lo parece pero seguramente porque es de las antiguas, largas y con argumentos. Olfatea el lugar, y le huele bien. La platea apenas si se ve, sólo cuando los interiores de la pantalla rebotan reflejos. Sí, por allá puede ser, piensa. Y se anima a unas butacas de respetuosa cercanía. Pero nada. El otro se va al tiempo que ingresa un cuerpito enclenque, en continuado como las generaciones en la vida. Y se decide, Wilde, a una butaca de-casi-ya-cerquita-pero-hasta- ahí, por si las dudas. El recién llegado es un alfeñique apenas, un peor es nada. Poco que ver con él, don Oscar, que urgente más que rápido debe aceptar alguna dieta mágica porque si no las pilchas reventarán. Optimista, el poeta percibe posibilidad de arreglo… Acercan butacas… ¿Será que Dios se acuerda de los desheredados...? Oh, sí, bienaventurados los santos y todos los que carezcan de la santa piedad del Señor… Se sueltan los papeles y las palabras evaden su función. Chamuyan. Bien. Bajito. Y exquisitos, luego del conocimiento básico, deciden salir para un futuro mejor e inmediato, aún ya con los ardores saciados. En la vereda es el gordo el primero en mirar con asombro al muchachito; pero antes de que diga algo, es el otro el exaltado: –¡Albricias, sos Oscar Wilde, mi maestro querido! A Wilde se le descuelga la quijada: –Y vos sos Lorquita sin la ere… ¡Querido García Lorca del carajo! ¡Gran discípulo! Es una maravilla encontrarnos gracias a Dios, que mueve los hilos con sabiduría ejemplar. ¿Qué hacés en esta tierra de locos? –Rajando de Franco para que no me cojan y me fusilen como dicen que harán. Me hice revolucionario, pero tío, ahora todo es ¡una gilipollada!… Así que vine a poner La Malparida en un teatro de Avenida de Mayo y voy tirando más o menos bien… ¿Y vos?... –¿No era La Malquerida? –Sí, claro, pero en estos tiempos quien no se aggiorna, perece… Le agregué unas escenas bien polentas y sí, vamos tirando… ¿Y vos?... –Y…, ya conocés mi historia, un quilombo tras otro, y encima toda Inglaterra tirando mierda contra los inmigrantes. Mirá, estuve de pareja con un anarquista-loco que me obligaba a escribir en las calles: “¡Paquistaníes, iraníes, árabes de todo pelaje, go home!”... Y una noche mientras le daba al aerosol apareció una bandita de estos ratonzuelos y ni te cuento, me cagaron a palos, como dicen aquí. –¡Te cojieron feo! –¡Ojalá!, pero ni eso, simplemente me mandaron al hospital por una semana… –¿Y anarquista-loco? ¿Por qué no escribía en las paredes?... –Era analfabeto y manco, pero, como, en fin, lo que debía hacer, lo hacía rebien, ¿por qué no darle una mano a quien la carece?… ¿Y si bebemos un té en tu hotel?... Porque en el mío no te puedo invitar debido a que me hice amigo de un mucamo muy celoso… Me pidió un libro apenas entramos a la habitación y tardé una hora en terminar…, de firmarle mi autógrafo… –Debería ser tarde, porque mi cuarto en el Hotel Castelar lo usan como recinto histórico y hay tours con gente que hace cola para afanarse la lapicera-cucharita con la que, según un cartelito que pusieron, escribí mis mejores obras. Pero eso está bien porque a la única fábrica de hipodérmicas que había en el país la reventaron permitiendo la importación, y ahora se salvan produciendo estas lapiceras. También las venden con frasquito de tinta en un lindo estuche para regalo. Y me dan unos mangos extra… Desolado, Wilde, ve que el bello encuentro deberá recalar en un bar cualunquen y se lo dice al andaluz-profesional, como lo llamaba Borges. Pero Lorca lo reconforta ubicándolo en la realidad: –¡Pero no, che!... Por eso hemos hecho la revolución. Ahora no es como antes, todo escondido y en clandestinidad, no, ahora podemos ir a cualquier hotel, no sólo tenemos derechos sino además organismos que nos defienden, tenemos la prensa a favor, la televisión a favor, el gobierno a favor, fijate que no hace mucho cuando se hizo un concurso para ver quién era la “mujer del año”, salió elegido un travesti, y ni una mujer dijo esta boca es mía, todas se la tragaron doblada. Hoy somos poder. Cuando empezó la liberación, las calles estaban llenas de gays, pero hoy ya no hace falta el levante callejero porque hay millones de sitios donde ir. Somos poder. Somos el orgullo gay, ¡es como tener título nobiliario!... –Ay, madre de Dios… ¿O sea que ya no somos putos, ahora somos alegres?, mirá a lo que se llega… Lo que es el avance de la humanidad, quién lo hubiera dicho… –No te entiendo… En lugar de ponerte contento, te… ¿Estás triste?... –Y… No es como antes... Hay que darse cuenta que antes era una aventura, un atrevimiento de transgresores… Uno se sentía distinto… ¡Era distinto!... Diferente… Y eso nos hacía vanidosos, ¿no?... Éramos únicos, en cambio hoy, me parece, somos comparsa ¿o no?... –Bueno... Vos ves la cosa desde la melancolía… Y sí, ahora es distinto, pero por eso hemos luchado… Los gobiernos nos defienden… La Argentina deberá tener un presidente gay. –¿Deberá tener?... No sé, yo nunca mostré la escupidera ni quise luchar ni imponerme… Aunque, por eso fui a parar a la cárcel… –Querido maestro, debés entender que al tener poder perdimos el miedo y la vergüenza de que nos miren mal y hablen a nuestras espaldas… ¡Y da gracias a Dios que estuviste preso! Allí pudiste escribir “De Profundis” y “la Balada de la Cárcel de Reading”, qué dos golazos, maestro… –Ay, Lorquita, me parece que estás patinando mal… Yo nunca tuve vergüenza, ni pretendí custodia moral de nadie y cuando me pregunto bajo qué tipo de gobierno yo, como artista viviría mejor, sólo tengo una respuesta: en ninguno… –Pero no podés negar los beneficios: podemos casarnos, escribir con libertad y sin… –Mi libertad siempre fui yo mismo, cuando dependo del permiso o de la autorización de algo o alguien, es cuando empiezo a perder mi dignidad… Mirá, escribí cuando desconocía la vida; ahora que la conozco y entiendo su significado, ya no necesito escribir. La vida no puede escribirse, sólo puede vivirse… ¿Qué te parece aquél bar de donde vuelan melodías tangueras?... –Estupendo. Vayamos. Luego te llevaré a un nuevo “Tronío” acabado de abrir, es medio clandestino y poco recomendable, como los de antes, ja… Iremos de culo, ¡joder!... –¡Vale, Lorquita!... Pensemos qué significa hoy ser “revolucionario”… Si ahora estamos con el poder, ello indica cambio de posiciones, quizás hoy ser revolucionario sea otra cosa, ¿no?… Por eso aquél que vive más de una vida y más de una muerte, también debe morir… –Entremos. –¡Y exigiré que a la malparida la represente un travesti!, como siempre lo soñé...

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