Instantáneas sin Photoshop, aunque no lo parezca

 

Este disfraz en blanco y negro está totalmente hecho para causar el efecto óptico que causa

Estamos tan sumamente acostumbrados y acostumbradas a las ediciones digitales, a los filtros y a que casi cualquier imagen que veamos esté manipulada por softwares como el de Photoshop, que a veces se nos olvida que la realidad siempre supera a la ficción.

Para muestra, un botón (o varios). Esta serie de impresionantes y curiosas imágenes no parecen atender a la lógica y a la razón, tendréis que mirarlas dos veces para cercioraros de que no son un truco óptico o un espejismo.

La capacidad de observación de esos fotógrafos y fotógrafas que descubren detalles que los demás no, un ingenio desarrollado, el manejo magistral de las luces y las sombras, las perspectivas extremas o las casualidades mágicas pueden dar como resultado capturas que podrían estar hechas con Photoshop, pero no, son totalmente reales. Os dejamos con algunas.

Una biblioteca digna de la filmografía de Christopher Nolan

Nubes en Harrodsburg, Kentucky que se deben a un extraño fenómeno atmosférico

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El truco para que este perro parezca gigante es una cuestión de perspectiva

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El agua es tan cristalina que parece invisible

En la ventana de esta habitación se suceden las cuatro estaciones de manera simultánea

La luz del sol tiñe este pavivemento con el arcoiris si se mira a traves de unas gafas con cristales polarizados

Hasta que caes, es bastante impactante observar la pasividad de este gato que parece haber pedido uno de sus miembros

No está flotando, la alcantarilla es la que hace que lo parezca

Llamando a las puertas del cielo o la entrada a un observatorio subacuático en el Lago Zug (Suiza)

El autobús con más pisos del mundo

(Tomado de Cultura Inquieta)

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Fotografía (propia) de la obra de Gervasio Sánchez en su exposición Los ojos de la Guerra

El campo de visión en la fotografía ampliado 180 grados con Álbum de Posguerra*

 

La potencia de toda pieza cultural, pensativa, inquieta, rebelde, crítica..., es que rebosa de esos detalles capaces de sacudirnos para (re)pensar ideas, y es en este riego de creaciones que vamos construyendo un espacio neutro, compartido y recíproco; una biblioteca de inagotables reflexiones que se manifiestan en los más variopintos formatos. Es aquí donde sitúo al reciente documental, Álbum de Posguerra, que arranca desde otra hermosa biblioteca, solo que esta –bombardeada en la guerra de Bosnia– no alcanzó a dejarnos ideas; nos quedan, sin embargo, las historias de los supervivientes y un interesante tema a explorar; extensible a todos los conflictos armados, banderas y fronteras.

Lejos de referirse a entrañables fotografías que avivan los recuerdos encajonados, este documental nos conduce a aquellas historias que laten invisibles en la actualidad; silenciosas ellas, desapercibidas ante nuestra mirada; en definitiva, ignoradas por aquel mercado que decidió determinar en qué debemos o no reflexionar, categorizando el drama, y resolviendo que las consecuencias de la guerra no interesan.

Acostumbrados a observar las fotografías en las salas de exposiciones y en las páginas de gruesos libros habitados de miradas que no nos ven, de gritos que no nos escuchan, y de manos que no podemos estrechar; Gervasio Sánchez libera sus imágenes para devolverlas, entre quienes fueron tomadas, a su lugar de origen: Sarajevo, compleja ciudad que flota entre un pasado y futuro incierto.

Es en Álbum de Posguerra que este periodista y fotógrafo del mundo –incansable e incisivo en esa búsqueda de respuestas entorno a los estragos de las guerras– nos embarca en un recorrido transfronterizo y temporal para ofrecernos otro ángulo con el que percibir sus imágenes, y el significado de una guerra.

No será desde la heroica literatura que este documental nos hable de las cicatrices del conflicto bélico, sino desde las heridas que siguen sangrando en silencio; ocultas a la mirada ajena y refugiadas en ese compartimento clandestino que conlleva toda intimidad.

El reencuentro entre aquellos que fueron niños bajo las bombas, la suciedad y el hambre en el Sarajevo de los años noventa, con la imagen de su infancia, será lo que desate la memoria de sus protagonistas: recuerdos que abrigan su alma y dan cobijo a lo que fueron, y a quienes ya no están.

Edo, Saban, Damir, Jasmin, Alma, Selma, Danko... son los rostros de una generación que forma parte de aquella historia sigilosa, hija de la guerra, que sigue haciendo de ellos lo que son. Ni el escritor más carismático lograría recrear a tal altura las genuinas confidencias, reflexiones y elocuencias que con admirable generosidad nos comparten sus protagonistas en esa regresión en el tiempo y pasarela al presente.

Son sus vivencias de la guerra las que nos ayudarán a completar aquellos fuera de campo, connaturales a la fotografía pero que, inevitablemente, no dejan de seducir a toda imaginación inquieta: ¿qué había detrás de esa mirada?, ¿cómo eran los sótanos en los que se refugiaban?, ¿dónde estaban los padres?, ¿qué sucedió antes y después de haber sido captados por el objetivo de aquel fotoperiodista español?; muchas de estas preguntas, predestinadas a evaporarse en las salas de exposiciones ante la ausencia de sus protagonistas, serán respondidas en este espacio de reencuentro que logra, al unísono, romper el blindaje de ese otro fuera de campo que es el tiempo.

Gervasio Sánchez, a lo largo del documental, deja su batuta de testigo/autor, intrínseca a todo intermediario o traductor–diría Giorgio Agamben–, y da un paso atrás con esa peculiar nobleza que trae consigo el acto de ceder la palabra y la cámara, para situarse en un segundo plano desde el cual invita a contar; convirtiéndose él mismo, en oyente y espectador.

El magistral tratamiento que hace el equipo creativo de los recursos audiovisuales para entretejer los saltos en el tiempo, con Ángel Leiro y Airy Maragall como directores, y el diálogo que despierta la música de Xabier Capellas en ese puente entre el pasado y el presente, nos sumerge con cautela y delicadeza,en la realidad desmaquillada de sus protagonistas, no por ello exenta de tonalidades, poesía y de una elegante serenidad. Siendo así, Álbum de Posguerra aleja a la fotografía de esa concepción que la encajona en un instante fosilizado, mudo, insonoro y limitado, para otorgarle una inusual elasticidad e interacción que consigue ampliarnos el campo de visión de lo fotografiado 180 grados.

En contra de las imágenes inmediatas, crudas, urgentes y de escaso pudor que tienden a sintetizar los patrones del horror de una guerra, ese profundizar en las historias y trascender en el tiempo acaba por demostrarnos que el mercado se equivoca al detener prematuramente el cronómetro de lo noticiable: no se habla de ellos pero ahí están; en el aire y belleza de Sarajevo, y en tantos otros lugares, conformando su historia, encadenados entre un pasado persistente y un futuro acelerado, con esa fortaleza y talante que da la resistencia y que nos ayuda a comprender la permeabilidad en el tiempo de los estragos de una guerra.

*Nota: Álbum de Posguerra está disponible en Movistar Plus

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'Netflixicación' de la (comunicación) política

The events depicted in this film took place in Minnesota in 1987. At the request of the survivors, the names have been changed. Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it occurred.


(Los hechos descritos en esta película tuvieron lugar en Minnesota en 1987. A petición de los supervivientes, los nombres han sido cambiados. Por respeto a los muertos, el resto se ha contado exactamente como ocurrió).
Fargo (Joel Coen y Ethan Coen, 1996).

 

¿Quién recuerda a Mozart? Nos referimos al de verdad, no al Amadeus frívolo y bobalicón de Miloš Forman. O ¿quién recuerda al nobel John Nash? El de verdad, no al (casi) siempre carismático Russell Crowe. O ¿quién recuerda lo qué pasó realmente en el «juicio de los 7 de Chicago»? El que tuvo lugar en 1968 y no en la épica imaginación de un siempre grandilocuente Aaron Sorkin. ¿Era negra la Reina Carlota (consorte de Jorge III)? ¿Quién conoce realmente a Phyllis Schlafly? ¿Ragnar Lothbrok? ¿Catalina la Grande? ¿O alguien recuerda que «Bella ciao» es una canción originaria de la región italiana de Emilia Romana y no de La casa de papel? O ¿quién conoce con aséptica precisión los negocios privados, y algunos públicos, de Juan Carlos I? Los de verdad, claro, no todos los sugeridos en el vídeo que ha publicado Podemos con imágenes montadas con el ex Jefe del Estado al ritmo de Narcos.

Son tantas las recomendaciones de series que hace el vicepresidente segundo del Gobierno de España como el número de críticas que recibe. No tanto por su criterio artístico o seriéfilo como por el tiempo dedicado a evaluar el extenso catálogo de sus proveedores habituales de streaming. A pesar de ello, la cuidada selección de títulos y recomendaciones muestra una secuencia que sigue una sencilla premisa (puede que no de manera consciente, o sí): hacer comprensible la realidad.

El tiempo es, con diferencia, el recurso más importante para la política. Un escaso recurso al que, si sumamos la complejidad de la política, se obtiene como resultado un aparente desinterés. Al margen de los factores que tradicionalmente explican la participación política, son varios los estudios que la relacionan con la capacidad de la ciudadanía de entender la política. Por ejemplo, los hallazgos de Shulman y Sweitzer muestran que, cuando el lenguaje político resulta sencillo, los ciudadanos experimentan una mayor accesibilidad. Esto, a su vez, permite aceptar la información y se favorece el interés político. Un interés que, lógicamente, influye positivamente en la participación.

Estos experimentos que relacionan la complejidad o sencillez del lenguaje con el interés y la participación política han demostrado, a su vez, la capacidad de manipulación cognitiva. Con un sencillo cambio gramatical y el uso de referentes concretos, el lenguaje político se hace más sencillo y, por ende, más comprensible. Una comprensión que despierta el interés y la participación política. Una efectiva aplicación del feelings-as-information theory.

NarcosLa VenenoEl colapsoBaron NoirPress… son algunos de los referentes que se han empleado para explicar asuntos complejos (y posicionarnos ante la realidad). No se trata de un ejercicio similar al decidido y conducido análisis que realizan amigos como Beers&Politics o Cámara Cívica. El propósito no es identificar teorías, conceptos o fenómenos políticos en series u otros productos de la cultura pop. El objetivo, en esta ocasión, sigue una estrategia más directa y efectista. Se emplean series del catálogo de Netflix, Filmin, HBO, o cualquier otro proveedor, para crear referencias. Unas sencillas coordenadas que ayuden a los ciudadanos, al menos a los followers, a orientarse en la hoja de ruta. Bien para fijar el punto de partida, o bien para fijar el destino.

El uso de estas referencias simplifica la realidad, la hace más comprensible, pero también persigue otro propósito. La capacidad de construcción cognitiva de estos productos permite crear potentes y duraderas imágenes en los espectadores. No solo perdura el bobalicón Amadeus o los imposibles saltos históricos del Ministerio del tiempo. También por los atributos, valores, principios… y, sobre todo, por los significados asociados a la recreación de una realidad que, progresivamente, pierde, en buena medida, su condición de ficción debido a la creciente familiaridad que despierta. Poco importa si esa familiaridad es causa o consecuencia, punto de partida o destino. Lo importante es que da paso a un nuevo marco de referencia.

El marco de referencia es un libro de códigos, de significados, que se emplea para construir la realidad. Y, como todo libro de códigos, nos dice cómo descifrar aquello que percibidos. Cómo debemos posicionarnos ante lo que nos rodea. Un producto en permanente construcción. Del mismo modo, por ejemplo, que Wayne y O’Hara, en la inspirada obra de Ford El hombre tranquilo, nos enseñaron lo convulso de las relaciones apasionadas. Hoy, esta obra maestra del cine clásico, podría convertirse fácilmente en un ejemplo de masculinidad tóxica y maltrato machista. Señoros por doquier, incluso en la oferta de Netflix, cuya presencia impulsa un revisionista esfuerzo cuya exigencia solo se ve amortiguada por los títulos más modernos, más inclusivos, con valores renovados, etc. Una realidad-ficción que, si bien no encaja del todo con la realidad-no ficción (la de verdad, si es que eso existe ya), encaja mejor con lo que conoce, incluso espera, gran parte de la audiencia. La culpable, nuevamente, no es otra que esa familiaridad, ya casi aspiracional.

Nueva realidad

La constante hiperactividad del Premier Johnson no le ha hecho perder la oportunidad (en realidad ha sido Oliver Dowden), puede que empujado por Buckingham, de pedir a Netflix una advertencia a la audiencia de su serie The Crown. «Fiction», una sencilla etiqueta que no trata de clasificar a los espectadores como unos torpes autómatas incapaces de distinguir la realidad de la ficción. Es solo la escenificación de un nuevo capítulo, esta vez amplificado por el sensacionalismo que rodea a los Windsor, de una guerra cultural que extiende su campo de batalla a todos los ámbitos. La capacidad de construir imágenes, la realidad, de una serie como The Crown, no se circunscribe solo a la creación y categorización de personajes, también al juicio que emite sobre una época, una sociedad y, por qué no, de un gobierno. Y es que, estaba claro, el de Gorbachov no iba a ser el único condenado por su Chernóbil.

La netflixicación de la comunicación política no solo simplifica el lenguaje político con sencillas referencias culturales. También se apropia de los significados y códigos que series y productos culturales emplean para construir la nueva realidad. Aquellos que ya son familiares para una creciente audiencia. Un uso del lenguaje que favorece el interés y, al menos, el debate político.

Esto concede a los productores de la ficción streaming, en realidad a todo el woke capital, un destacado rol. Los convierte en los propietarios de un nuevo discurso, todavía no hegemónico, que, además, presenta un importante gap generacional. Algo de lo que Podemos es consciente y por el que, con toda probabilidad, doblará su apuesta. Puede que, en realidad, sean los únicos nativos de esta nueva realidad. Que sean los únicos propietarios de este nuevo marco de referencia, de esta nueva cotidianidad.

Por Rubén Sánchez Medero

Profesor de Ciencia Política, Universidad Carlos III

15/01/2021

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Sábado, 04 Abril 2020 05:59

Pregunta incómoda

Pregunta incómoda

El presidente Vladimir Putin logró en tiempo récord la aprobación de una controvertida reforma constitucional, y cuando se hizo evidente que era indispensable posponer la votación popular del 22 de abril, con la que se pretende legitimar su intención de perpetuarse en el poder, optó por ceder a otros el riesgo de encabezar la batalla cotidiana para vencer la pandemia del nuevo coronavirus.

Dirigió, desde luego, dos mensajes a la nación para ofrecer a todos los rusos una buena noticia –hasta ahora, y mientras aguanten las reservas, 37 días de asueto con goce de sueldo– y ha celebrado algunas videoconferencias para escuchar lo que hacen o sugieren los subordinados, confinado como está en su residencia de Novo-Ogoriovo.

Al mismo tiempo, Putin no quiere que su nombre se asocie con las decisiones inevitables que hay que tomar para frenar la propagación del Covid-19 y que tendrán un alto costo económico, el cual –agravada la situación por el dramático desplome de los precios del petróleo, provocado por un error de cálculo de su primer círculo– va a golpear a amplios sectores de la población.

Los responsables, desde la óptica de los operadores políticos del Kremlin, deben ser el primer ministro de Rusia y los gobernadores de las entidades de la Federación, sobre todo el alcalde de Moscú, la megápolis más grande del país, en quienes Putin delegó parte de sus facultades como mandatario.

Se entiende que la élite gobernante debe cuidar al pilar que sostiene sus privilegios, pues cuando éste falte, el régimen que se creó en torno a su persona, cual castillo de naipes, se va a desmoronar tan rápido como cayó el Muro de Berlín en 1989.

Entretanto, el bajo perfil que se recetó Putin en esta crisis epidemiológica para no dañar su imagen plantea una pregunta incómoda que puede incidir negativamente en su futuro como mandatario que se cree incontestable: ¿acaso no es una paradoja dotarse de facultades casi ilimitadas para, al surgir el primer momento adverso, cederlas a diestra y siniestra?

La respuesta que circula aquí por teléfono y por las redes sociales –donde todavía es posible el intercambio de opiniones a distancia– no resulta favorable a quien espera que su popularidad, por no tener que dar las malas noticias, se mantenga pese a los estragos que causa el Covid-19.

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Mungiu en el reciente International Film Festival & Awards Macao.

Entrevista exclusiva con el cineasta rumano Cristian Mungiu

El realizador de "4 meses, 3 semanas y 2 días", con la que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, señala que el cine "puede ser muy manipulador y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible".

 

Como ocurrió acá con el Nuevo Cine Argentino a finales de la década de 1990, durante los primeros años del siglo XXI se dio en Rumania un movimiento de características similares. Tanto la Nueva Ola Rumana como su equivalente local surgieron casi como revoluciones juveniles que se atrevieron a cuestionar todo respecto al modo en que el cine era producido, pensado y consumido en sus propios países. Ambos giros fueron lo suficientemente copernicanos como para que no solo fueran notados puertas adentro, sino que también tomaron nota de ellos los grandes festivales del mundo, que comenzaron a apadrinar a las nuevas generaciones de directores argentinos y rumanos. En especial el Festival de Cannes en el caso de estos últimos. La lista de la primera década del siglo impresiona.

En 2002 Cristian Mungiu es nominado por Occidente a la Cámara de Oro, premio con el que ese festival reconoce a la mejor ópera prima. En 2005 Cristi Puiu gana ahí el premio Un Certain Regard con La noche del señor Lazarescu. En 2006 Cătălin Mitulescu es nominado en la misma sección por Cómo celebré el fin del mundo y la protagonista, Dorotheea Petre, se lleva el premio a Mejor Actriz, mientras que Corneliu Porumboiu (de quien se acaba de estrenar en Buenos Aires su film más reciente, La gomera ) obtiene la Cámara Dorada por Bucarest 12:08. El mismo director se lleva en 2009 el Premio del Jurado en Un Certain Regard por Policía, adjetivo. Un año más tarde Radu Muntean y Puiu son nominados en la misma sección por Aquel martes después de Navidad y Aurora, mientras que Radu Jude gana el Premio C.I.C.A.E. en la Berlinale, por su ópera prima La chica más feliz del mundo.

Pero el mayor impacto en lo que a lauros se refiere lo consiguió Mungiu en 2008, al ganar la codiciada Palma de Oro con su segundo trabajo, la comentada 4 meses, 3 semanas y 2 días. El impulso le alcanzó para ser nominado también a los Globos de Oro en la categoría de films extranjeros. El film sigue casi en tiempo real a una chica que acompaña a una amiga a realizarse un aborto clandestino en una época (la dictadura de Nicolás Causescu) en que dicha práctica era ilegal en Rumania. La película impactó por la forma aséptica con que Mungiu registra el derrotero, incluida la escena en que la joven debe deshacerse del feto. La carrera del director siguió en 2012 con Más allá de las colinas, cuyo guión fue premiado en Cannes, y en 2016 con Graduación, con la que Mungiu obtuvo, allí también, el premio al Mejor Director.

Durante el reciente 4° International Film Festival & Awards de la ciudad china de MacaoPágina/12 mantuvo una charla con Mungiu, quien se desempeñó ahí como presidente del jurado de la sección dedicada al Nuevo Cine Chino. De mantener el ritmo de estrenar un film cada cuatro años, el rumano debería tener lista una nueva obra para 2020, aunque eso parece improbable. Hoy la agenda de Mungiu está más ocupada produciendo que dirigiendo, aunque no se trata de una decisión del todo voluntaria. “Nunca quise ser productor y no creo que lo sea, es solo que ahora puedo ayudar a otras personas porque estoy más establecido”, confiesa el director. “Siempre produje mis películas y a partir de eso me di cuenta que podía ayudar a otros a expresarse, sobre todo a cineastas más jóvenes que necesitan apoyo”, continua. “Pero es menos una cuestión financiera que discutir con cineastas que necesitan no tanto una guía, sino una mirada externa”, dice. “Y de todo lo que leo y veo para dar una devolución, algunas de estas personas quieren continuar el vínculo a través de la producción. Es cierto: todo esto me ocupa más tiempo que antes y encontrar el equilibrio entre todo lo que hago es lo más difícil en este momento”, concluye Mungiu.

-¿Cómo imagina entonces su futuro en el rol de director?

-Quiero seguir haciendo películas personales, que hablen de la forma en que la sociedad te afecta como individuo, pero sin convertirme en una especie de cineasta social. Las películas siempre tienen un lado personal, pero de fondo también hay un nivel social. Por eso cuando filmo espero no estar hablando solamente sobre Rumania. Ni siquiera en 4 meses, 3 semanas, 2 días hablé solo de Rumania, porque si bien todo lo que ocurre puede verse en un contexto totalitario, en realidad se trata de la agresión, del afecto y de lo que la gente haría bajo esas circunstancias. Por eso busco historias que sean relevantes tanto para mí como para la sociedad en la que vivo y a la que puedo observar, pero que también puedan interpelar a otros.

-¿Se mantiene activo dentro del escenario político de su país?

-Estoy involucrado sobre todo con la comunidad de cineastas, tratando de que las cosas funcionen bien a nivel legislación. Porque el presupuesto del cine rumano es tan chico que necesitás asegurarte de que se lo reparte bien. Nunca podés ser demasiado generoso, porque hablamos de montos chicos. La cosa es siempre toma a toma.

-Usted ganó la Palma de Oro y otros premios en Cannes que instalaron su nombre a nivel global. ¿Nunca lo tentaron para dirigir en otro país?

-Creo que es importante que un cineasta hable de las cosas que conoce bien, de aquello que puede observar, y yo nunca viví en otro país. Pero incluso si lo hiciera, lleva mucho tiempo convertirse en una persona que forma parte de otro lugar y no me interesa hacer películas turísticas de un territorio al que no entiendo bien. Y aunque leo muchos guiones que me llegan de Estados Unidos, siento que miramos en direcciones muy distintas en término de lo que debe convertirse en un guión. Entonces me cuesta imaginar que alguna vez me llegará el indicado. Por supuesto que respeto a un montón de actores estadounidenses y me gustaría trabajar con muchos de ellos si encontráramos la película correcta, pero por el momento me importa más seguir haciendo películas sobre cosas que conozco bien.

-Entonces hablemos de su cine. En sus películas los personajes siempre están atravesados por cuestionamientos éticos. Para usted, como cineasta, ¿cuáles son las decisiones más difíciles de tomar?

-En primer lugar creo que lo más importante para un cineasta es respetar su propia ética profesional hacia el cine y no tanto hacer un cine en el que se hable de temas éticos o morales.

-¿En dónde radica la diferencia entre ambas posibilidades?

-En fijarte ciertos valores sobre el cine, acerca de lo que es ético hacer o no con él. Los valores que fijo para mí mismo son muy estrictos, porque entiendo cuán manipulador puede ser el cine y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible. Esto moldea la forma en que trabajo. Por eso no uso trucos de montaje ni música, porque son formas demasiado obvias de mostrar lo que quiero. Cuando uno corta algo está tomando la decisión de darle más importancia que a otra cosa, en lugar de dejarle al espectador la libertad de que decida. Y usar música es una forma de decirle: “así es cómo creo que deberías sentirte en esta parte”. La vida no funciona así. Esa es la ética básica de cómo pienso el cine. Si sos fiel a vos mismo y hacés películas inspiradas por la realidad, como las que trato de hacer, te das cuenta de que la vida es de cierta manera y no podés tomar un atajo solo porque es más fácil para vos o para la narrativa. La prueba definitiva para mi generación, la de la Nueva Ola Rumana, es la del verosímil, la de preguntarse si esto o aquello realmente podría ocurrir en la vida real.

-Pero el cine no es la vida real.

-No, pero pienso que a través del cine se puede intentar reflejarla. Por eso cuando en el guion hay algo que está ahí solo porque es conveniente, entonces lo elimino. Requiere de cierto oficio hacer este tipo de películas, porque te mantenés alejado de los grandes temas. Creo que hay cosas que son demasiado grandes para el cine y esto también forma parte de mi ética. No quiero ser gráfico, no quiero explotar el tema del día: quiero hablar sobre algo que es importante para mí y con lo que te puedas identificar, porque también podría pasarte a vos. Lo que busco es que una película se pueda ver pero que al mismo tiempo se abstenga de ser espectacular, que intente ser lo más minimalista posible. Que esté filmada con tomas largas, sin música ni edición. Y ese es uno de los motivos por los que no trabajo tan seguido. Porque necesito tiempo para acumular experiencia y entender cuál de todas las cosas que ocurren a mí alrededor es lo suficientemente relevante como para pasarme tres o cuatro años tratando de ponerlas en una historia.

-4 meses, 3 semanas y 2 días es su trabajo más importante porque es el que le otorgó una notoriedad mundial. ¿Qué es lo que hizo que la película se volviera universal?

-En cada uno de mis trabajos espero estar hablando acerca de la naturaleza humana. Ese es el único tema de mis películas: la naturaleza humana bajo distintas circunstancias. Si observás de cerca a la gente y retratás cómo reaccionan, es posible que los espectadores de partes muy distantes del mundo puedan sentir empatía, porque a fin de cuentas no somos tan distintos en las elecciones personales que tomamos. Siempre tenemos una opción y me gusta dejar en claro que debemos ser conscientes de que la libertad conlleva cierta responsabilidad. Somos libre de decidir, pero siempre teniendo en mente que somos responsables de esas decisiones.

-Justamente, hablando de decisiones, aún hoy cuando se discute acerca de la película se sigue volviendo a la escena del feto. Desde una perspectiva actual, doce años después del estreno…

-Gracias por recordarme que fue hace tanto tiempo (risas).

-Usted todavía no había cumplido 40 años.

-Y ahora tengo 52.

-¿Y cómo evalúa aquella decisión cuando la analiza a sus 52 años?

-Aprendí a vivir con ella. Creo que una película nunca está terminada, sino que se termina porque tenés una fecha límite y eso hace que cada una se convierta en una suerte de cápsula del tiempo que muestra cómo pensabas en ese momento. Yo sigo sintiéndome cómodo con la película y con las decisiones que tomé, porque siento que logré captar el momento de gracia de un montón de cosas. Por eso creo que es lo suficientemente buena y se la puede seguir viendo hoy en día: porque la mayoría de las decisiones estuvieron bien. Evité todo que aquello que era un poco complicado, traté de elegir las opciones más simples y lo cuestioné todo. Esa fue la película en la que comencé a cuestionarme todas las decisiones que tomo como cineasta.

-¿Pero, insisto, cómo se siente hoy al ver esa toma en particular?

-Entiendo que es parte de cómo estaba diseñada la película y que no había forma de evitar esa toma. Claro que ahora tengo bastante más oficio y pienso que podría haberla filmado distinto, de forma que estuviera menos tiempo en pantalla. Pero sigo pensando que la película requería que lo mostrara. Necesitaba mostrarlo porque… porque la gente no se imagina algunas cosas. Creo que las cosas son distintas cuando las pensás que cuando estás en la situación, pero recién ahí entendés que son distintas de lo que imaginabas. Es un tipo de decisión que aún sostengo y me alegra que la película haya alimentado tantas polémicas. No sólo por esa toma, sino porque generó un montón de escenas que hoy en día constituyen el objeto de análisis de estudiantes de cine y porque permite cuestionar la forma en la que tradicionalmente hacemos las cosas.

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Sokurov: "Estamos perdiendo la esencia del ser humano"

Encuentro con el gran director ruso en San Petersburgo

El realizador de "El arca rusa" habla de las dificultades del cine como arte y de los problemas que tiene su fundación con el gobierno de Vladimir Putin. 

 

Desde San Petersburgo

Nadie que haya visto esa obra maestra que es El arca rusa (2002) puede dejar de asociar el nombre de su director, Aleksandr Sokurov, con el legendario Palacio de Invierno y con la imponente ciudad sobre el Neva que gira a su alrededor. Y nadie mejor que el gran Sokurov para iniciar tres intensísimas jornadas dedicadas al cine ruso actual, un coloquio organizado por la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) en el marco del Forum Cultural de San Petersburgo. Que a su vez este encuentro tenga como sede a los legendarios estudios Lenfilm, allí donde nació el cine soviético revolucionario, con Serguéi Mijáilovich Eisenstein a la cabeza, le da al coloquio un aura muy especial. Es como si toda la historia del cine ruso estuviera reunida bajo una misma, inmensa cúpula.

No es que Sokurov sea precisamente un representante de la cultura oficial. Muy por el contrario, el director de Fausto (2011), por el que obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia, viene teniendo hace ya tiempo serios enfrentamientos con la burocracia del gobierno de Vladimir Putin, al punto de que en julio pasado, por presiones del Ministerio de Cultura, que lo acusó de “malversación de fondos” –un cargo luego desestimado-- estuvo a punto de cerrar su fundación, denominada Primer Inotnatsii (Ejemplo de entonación), que fomenta el cine ruso independiente y que funciona a la vez como un taller de cine y un semillero de nuevos talentos. “Es una situación muy complicada, los últimos cinco años han sido los más difíciles, pero seguimos resistiendo, con la ayuda de Lenfilm”, responde Sokurov a Página/12, presente en el encuentro.

Desde que Sokurov salió públicamente en defensa de su colega Oleg Sentsov, un cineasta ucraniano condenado a 20 años de prisión por acusaciones de terrorismo, en un juicio que Amnistía Internacional consideró “deliberadamente defectuoso”, no ha hecho sino complicarse la vida. Hace casi un lustro que él mismo no filma (su última película fue Francofonía, en 2015), pero lo hace feliz su taller de cine, del que están saliendo los mejores cineastas rusos del momento, gente muy joven como Kantemir Balagov, que ya presentó sus dos primeros largometrajes en el Festival de Cannes, donde fue premiado tanto por su opera prima Tesnota (2017) como ahora por Beanpole (2019), o Alexander Zolotukhin, que en febrero pasado fue la revelación de la Berlinale con Una juventud rusa.

Ambos, junto a otros alumnos de su taller, estuvieron junto a Sokurov en Lenfilm y también mostraron sus magníficas películas. “Es verdad, yo por ahora no estoy filmando, pero de alguna manera es como un sueño, ayudar a gente joven muy talentosa a que haga sus propios films, a la vez que yo también aprendo de ellos”, afirma Sokurov. “Yo soy su maestro, es cierto, pero como se ve en sus películas ellos hacen sus propias elecciones, aprenden a ser libres de cualquier autoridad, empezando por la mía. No espero ningún tratamiento especial. No se supone que repitan o reproduzcan mi trabajo. Más bien, todo lo contrario. Pero a la vez, en cada debut, hay algo que siento como mío, a lo que yo le dediqué mucho tiempo, le dediqué mi conciencia y mi dignidad. Porque el objetivo del taller es una educación de calidad, integral, fuerte e independiente, que vaya más allá de lo estrictamente cinematográfico”.

Para Sokurov, “lo más importante es nuestra fuerza interior. La situación es que mis estudiantes están trabajando en la pobreza. Nos faltan equipos, nos faltan recursos y estamos buscando dinero, lo más difícil, porque ya tenemos tres, cuatro, cinco nuevas películas listas para empezar a ser filmadas. Y hay otros guiones en marcha. Por eso soy tan optimista, a pesar de que me advirtieron de que si me dedicaba al taller iba a dejar de filmar, cosa que es cierto”, agrega el cineasta, de 68 años.

“Mi elección de vida quizás fue un error”, afirma el cineasta que desde 1974 a la fecha hizo más de cincuenta films, entre ficciones, documentales y cortometrajes. “Quizás debí haber sido médico, o ingeniero, pero hace tiempo que mi barco ya zarpó en una dirección y ya no tengo vuelta atrás”, admite el director, no sin cierta melancolía.

Sokurov reconoce que se sigue alimentando de la cultura del pasado (“Dickens, la literatura latinoamericana, ninguna de esas lecturas me es ajena”) pero mira hacia el futuro: “No me avergüenza el cine soviético, todo lo contrario, tuvimos decenas de cineastas de primer nivel. Pero la llamada Cortina de Hierro muchas veces impedía que nuestras obras se vieran más allá de nuestras fronteras. E incluso dentro de las nuestras. Pero mi optimismo radica en que vivo en un país inmenso, de una diversidad que nos dará un cine como nunca antes se conoció. Es algo que va más allá de la Federación Rusa, que tiene que ver con nuestra madre patria, con nuestra esencia dramática. Nosotros los rusos perdimos nuestro rumbo, debemos dejar de buscarlo en Europa, tenemos que hacernos nuestras propias preguntas existenciales”.

Para Sokurov el problema radica en que “confiamos demasiado en el progreso, pero no sabemos las implicancias de cada nuevo paso. Estamos perdiendo la esencia de cada ser humano y con ello sentimos también la pérdida nuestras identidades nacionales. Empezamos hace mucho tiempo adorando la carrera espacial, sentimos la fascinación por el espacio exterior, y dejamos de ver a nuestra madre tierra, que se ve tan bella desde el espacio pero a la vez es tan pequeña y tan frágil. La olvidamos.”

¿Y el cine como arte? ¿Está desapareciendo? Sokurov insiste en su optimismo, quizás porque llegó a Lenfilm acompañado por la mayoría de sus alumnos. “Tengo plena confianza de que el arte está allí, que hay que encontrarlo y difundirlo. Pero los grandes festivales de cine traicionaron su misión, que es la de darle visibilidad a estas películas, para privilegiar todo aquello que tiene que ver con el mercado. Los festivales tienen que tener un fin superior. Y cuando vamos con nuestras películas a un festival no vamos detrás de los premios, vamos porque queremos dar a conocer nuestras obras. Y porque también necesitamos de una crítica de cine que nos ayude a reflexionar, a pensar si vamos en la dirección correcta. No nos interesa que nos cuenten el argumento o nos digan si les parece que una película es buena o es mala. Queremos que la crítica vaya más allá, que ayude a pensar el alma del cine”.

El corolario de la jornada Sokurov fue la proyección de uno de sus cortometrajes menos conocidos, Zhertva vechernyaya (Sacrificio crepuscular), filmado en la entonces Leningrado el 1° de mayo de 1984, pero que tuvo cierta difusión recién cuatro años más tarde, cuando gracias a la Perestroika comenzaron a desempolvarse de los estantes cantidades de películas que habían sido censuradas. Para el crítico ruso Andrei Plakhov, que en aquel momento se ocupó de descubrir y liberar infinidad de películas (entre ellas las del propio Sokurov) y ahora fue el moderador de este encuentro con el director, se trata de “un film todavía relevante hoy en una nueva circunstancia histórica”. No hace falta que mencione expresamente a Putin.

En la presentación de su documental de apenas 20 minutos, Sokurov señaló que “retrata un acontecimiento muy simple, que siempre me impresionó mucho, el de los festejos por el Día del Trabajador, pero que yo asocio a una memoria emocional. No creo en la verdad absoluta. Creo en la verdad emocional, en la verdad subjetiva”. Su corto no podría ser más representativo al respecto. Comienza con la salva de cañonazos que saluda sobre el río Neva el nuevo día, pero el fragor de esos estruendos bélicos se ocupa de enmudecer cualquier discurso. Apenas si se ven las vainas servidas en el piso de esos vanos disparos de fogueo. Los fastos oficiales quedan fuera de campo.

Por la célebre avenida Nevski (esa de la que ya en 1835 Gogol decía que “No hay nada mejor que la avenida Nevski, y para San Petersburgo lo es todo”) ríos de gente se desplazan en una y otra dirección, sin orden ni concierto. Se ven hombres y mujeres jóvenes gritando y bailando, con una felicidad no tanto impostada como quizás impuesta por ellos mismos. Es un día festivo y hay que celebrar, como sea, lo que sea. Unos altoparlantes propalan una canción patriótica, pero de pronto, mientras cede la luz del día, en la emblemática esquina del Café Singer, con la catedral de Kazan de fondo (por entonces reconvertida en un museo), algunos comienzan a bailar twist y suena “Can't Buy Me Love”, de los Beatles. Se escuchan sirenas policiales y se ven las luces intermitentes de los patrulleros. En la banda de sonido entonces Sokurov impone su propia música: un salmo religioso ortodoxo que se impone con su gravedad a todo lo demás.

La copia digital que se vio de este Sacrificio crepuscular dejaba mucho que desear. El tono sepia original había pasado a ser un blanco y negro borroso. Sokurov pide disculpas a los asistentes al coloquio y a sus alumnos. “Mis trabajos en video se están perdiendo casi todos, no hay recursos para salvarlos”, informa de modo neutro, no exento de resignación. Para entonces, afuera de los estudios Lenfilm, el crepúsculo de San Petersburgo ya se había vuelto noche y, como la niebla que cubre el cielo, un nuevo salmo da la impresión de apoderarse del espíritu de la ciudad. 

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Martes, 29 Octubre 2019 05:54

Inteligencia Artificial para los Medios

Inteligencia Artificial para los Medios

El mundo de los medios audiovisuales está experimentando cambios en sintonía con el sistema técnico en general. Cambios que incluyen soluciones basadas en inteligencia artificial (IA) para agilizar y mejorar la eficiencia de sus procesos, y tienen como correlato una reestructuración de la actividad. Este contexto, con su creciente exigencia de velocidad y calidad en los contenidos, afecta particularmente a los trabajadores al tiempo que señala a su creatividad situada como clave de evolución.

Como pudo verse en las últimas versiones de las principales ferias internacionales del sector (NAB e IBC), la IA evoluciona para instalarse como una de las herramientas más demandadas en el sector. Su capacidad de identificar patrones en grandes volúmenes de datos y responder autónomamente para alcanzar determinados resultados (éxito - rentabilidad) es aplicable en múltiples tareas. Así, permiten extraer metadatos de vídeos, incluyendo transcripciones, reconociendo de caras, personajes, objetos, acciones, marcas, palabras, sentimientos. Posibilitan la lectura de guiones para identificar escenas, contabilizar locaciones y caracterizar personajes; y en base a esos datos, proponer ajustes según tradiciones cinematográficas. También permiten capturar detalles de la interacción con usuarios para potenciar la recomendación y la targetizacion de los contenidos, y así fidelizar sus audiencias.

En términos generales, la IA permite al sector un relevamiento continuo de patrones, tendencias y preferencias del usuario para reducir los costos de producción y ampliar sus audiencias. A su vez, la integración de todas estas soluciones en una misma plataforma expande las potencialidades de estas tecnologías a partir del cruce de datos y la sistematización de respuestas esquemáticas, que aplicada a los flujos de trabajo reduce las acciones mecánicas a realizar por operadores, minimiza puntos de falla y aumenta la eficiencia del sistema.

Estas tecnologías han sido utilizadas también en la producción de contenidos, para escribir guiones, aunque los resultados conseguidos no fueron muy convincentes. En este ámbito la diferencia radica -al menos en nuestros días- en el carácter disruptivo de la creatividad, esa aptitud netamente humana que, desde una reflexión situada (contextualizada), nos permite salir del estándar y jugar con el límite del sentido y el sinsentido, nos permite lateralizar, intercambiar símbolos, modificar significantes, desplegar metáforas y metonimias. Es a través de la creatividad que puede ampliarse el universo del "sentido"; y todo esto sucede en la amalgama cultural, dinámica y tradicionalmente construida en la semiosis social que describiera Eliseo Verón. Es allí donde la creación hace posible que una producción audiovisual emerja, prospere y sea un éxito comunicacional/comercial.

A la vista de hoy, la IA no reemplazará a las creatividades. Su aplicación modifica las tareas de los trabajadores del sector audiovisual reorientándolos al proceso creativo, facilitando sus tareas y promoviendo su evolución. Quizá sea su capacidad de forzarlos, de imponerle mayores desafíos, de empujar sus límites donde radique su mayor relevancia. Desde esta perspectiva, la Inteligencia Artificial libera de procesos mecánicos para potenciar la creatividad; y así, focalizar la actividad humana en lo creativo que empuja límites del mundo.

Lunes, 29 Julio 2019 06:15

Espectáculo

Espectáculo

La actividad política conlleva el espectáculo. Así ha sido y así es. Constituye una manifestación primordial del poder. Y, como ocurre con todo espectáculo, los hay de distinta naturaleza y variada calidad.

 

Los rasgos específicos del espectáculo político son, en ocasiones, tan sutiles, quizás hasta seductores, para ser tolerables; en otras, se notan a leguas, causan controversias y conflictos; en algunos casos dan pena.

 

A esto puede asociarse el papel de la verdad en la política. No se trata de exigir de modo absoluto –adaptando un viejo adagio– que se diga la verdad aunque perezca el mundo. Sino, al menos, que haya cierta legitimidad en la forma, el contenido y la oportunidad.

 

La mentira en las cuestiones de Estado, considerada en un sentido general y, por tanto, sin las cualificaciones que son ciertamente necesarias y que acaban por aparecer en un determinado momento, puede ser necesaria. En otras ocasiones es de plano un hecho burdo, sin dejar de ser por ello potencialmente muy peligroso.

 

El filósofo Harry Frankfurt ha advertido de modo radical que los discursos de los políticos no están condicionados por la verdad; ese no es su interés primordial y, en cambio, sus argumentos se escogen o se inventan para obtener fines muy concretos e inmediatos.

 

La magnitud de esta cuestión puede plantearse a la manera de Hannah Arendt, cuando afirma que la mentira es vista como instrumento justificable de políticos y demagogos y se pregunta si es que forma parte de la esencia de la verdad el ser impotente y de la esencia del poder ser falaz.

 

Dos casos pueden ilustrar diferencias con respecto al asunto de los medios y fines asociados a lo que dicen los políticos y de los bordes entre mentira y verdad.

 

En su famoso discurso tras ser nombrado primer ministro en mayo de 1940, en plena guerra con los nazis, Winston Chirchill dijo a los británicos: "No tengo nada que ofrecer excepto sangre, esfuerzo, lágrimas y sudor". Sabía que era verdad, pero también que las cosas podían ser mucho peores.

 

Muy distinto, por ejemplo, es el entramado político construido en torno a la frase pegajosa de “ Make America great again”, que se usa para sostener que los mexicanos que cruzan sin documentos la frontera con Estados Unidos son violadores o narcotraficantes, o bien que los musulmanes son criminales.

 

Hace apenas unos días sucumbió finalmente el penoso gobierno encabezado por Theresa May en Gran Bretaña; el que heredó luego de la gran pifia política de David Cameron, que con el referendo de 2016 generó el movimiento del Brexit.

 

A ambos les ha costado el poder y la carrera política. A May la remplazó Boris Johnson, un tipo hecho precisamente para el momento que vive ese país, lo que, por cierto, no apunta al éxito de lo que se propone hacer para dejar la Unión Europea.

 

La reina, que según el protocolo recibió a Johnson, ironizó cuando le dijo: "No entiendo cómo en las actuales circunstancias nadie puede estar interesado en formar gobierno". Una lección de realismo histórico que debe haber rebasado al nuevo inquilino de Downing Street 10.

 

En una de sus primeras declaraciones triunfales, el nuevo primer ministro afirmó: "En 2050, Reino Unido tendrá la economía más próspera de toda Europa". Esta declaración no puede ser verdadera, por la mera existencia irremediable de la incertidumbre y por la posibilidad de que el país mismo no exista como tal para entonces. Habrá que preguntarle a escoceses e irlandeses.

 

Todo esto no es un asunto anecdótico. Repercute adversamente en las condiciones de existencia de la gente, los que optan por la salida o se oponen; vidas, todas ellas, que son finitas.

 

Los gobiernos no son hoy capaces de ofrecer estabilidad y se benefician de la confrontación con quien sirva para ese propósito. España es un caso en cuestión; ni siquiera se alcanzan los mínimos pactos sostenibles en un entorno disfuncional que se ha estancado.

 

En cada época hay circunstancias específicas que provocan el extremismo de los discursos políticos y el enfrentamiento entre los ciudadanos. Hoy, en todo el mundo abundan tales condiciones. Esa generalidad es una circunstancia que acarrea constantes disputas políticas e ideológicas. Las migraciones, el nacionalismo, la xenofobia aliada a la discriminación y la degradación del medio ambiente muestran apenas una parte de las bases en que se asienta el poder, más allá de sus manifestaciones públicas.

 

En México, las cosas tienen su manera particular de expresarse. No debería haber confusión alguna de lo que significa cumplir con la ley vigente. Es obligación de todo ciudadano y más aún de aquellos que reciben un mandato por la vía de las elecciones y tienen por ello poder político explícito. Si esa obligación es real, no hay necesidad de firmar compromisos notariales en un escenario público. Basta cumplir cabalmente con la Constitución. No debería haber confusiones al respecto, tampoco tendrían que alentarse las suspicacias.

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Miércoles, 10 Abril 2019 06:12

La construcción de Vladimir Putin

La construcción de Vladimir Putin

Vivimos en una época de falsificaciones históricas. En las relaciones internacionales, los adversarios y los enemigos son frecuentemente el resultado de un complicado proceso de construcción social. Eso conduce paulatinamente a distorsiones peligrosas que llevan a provocar guerras y otros cataclismos.

La historia de las percepciones que hoy se cultivan sobre Vladimir Putin es un ejemplo de ese tipo de evoluciones. La obsesión de Estados Unidos por mantener su hegemonía está íntimamente relacionada con esta crónica. El poderío del lobby industrial-militar es el motor principal del proceso. Y el papel de los medios de comunicación para moldear la opinión pública es el otro ingrediente clave. El resultado es un peligroso pantano del que las dos más grandes potencias nucleares difícilmente podrán escapar. Hoy el enfrentamiento se concentra en Siria y Ucrania, pero podría transformarse en una confrontación nuclear entre ambas potencias.

En 1989 el muro de Berlín fue derribado. A cambio de aceptar la reunificación de Alemania, Mijail Gorbachov recibió las seguridades de que la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN) no se expandiría para incorporar a los antiguos países satélites de la URSS. En 1990 Gorbachov escuchó a James Baker, secretario de Estado, prometer que la OTAN no se movería "ni una pulgada" en dirección al este. Las mismas promesas se hicieron en reuniones con Helmut Köhl, primer ministro alemán. El canciller Genscher fue claro en su discurso del 31 de enero 1990: "Los cambios en Europa oriental y la reunificación alemana no deben lastimar los intereses soviéticos en materia de seguridad y, por tanto, la OTAN no debe expandirse hacia el este o acercarse a las fronteras soviéticas". Esas fueron las promesas y garantías que escuchó Gorbachov, último dirigente soviético. (Los archivos que confirman estos hechos se encuentran en nsarchive.gwu.edu).

La Unión Soviética fue disuelta en 1991. En 1993, el presidente ruso Yeltsin volvió a recibir garantías sobre la no expansión de la OTAN. Pero en marzo de 1999 las cosas cambiaron: Polonia, Hungría y República Checa ingresaron a la OTAN. Fue un acontecimiento muy mal recibido en Rusia. Yeltsin se sintió traicionado y enfureció. George Kennan, artífice de la política de contención de la Unión Soviética, describió la expansión de la OTAN como un terrible error histórico.

Vladimir Putin accedió a la presidencia de Rusia en mayo de 2000. Un año después pidió que Rusia se convirtiera en miembro de la OTAN, lo que cambiaría radicalmente la naturaleza de la alianza atlántica para convertirla en una asociación garante de la paz regional. La respuesta de Washington y de Europa fue negativa.

Tras los ataques a las Torres Gemelas, en septiembre de 2001, Putin llamó a George W. Bush y le ofreció su apoyo. Durante los preparativos para la invasión a Afganistán, Putin permitió el transporte y despliegue de militares estadunidenses en las fronteras rusas. Pero más tarde, cuando en 2004 la OTAN acogió en su seno a otros siete países de Europa central y oriental (incluyendo Bulgaria y las repúblicas del Báltico), la exasperación de Putin llegó al límite.

En 2007, Putin recordó a los líderes del G7 las promesas incumplidas. La expansión de la OTAN, señaló, es una provocación que mina la confianza rusa. Acto seguido preguntó: ¿Contra quién está dirigida esa expansión de la OTAN? Al año siguiente, cuando las señales apuntaban hacia la admisión en la OTAN de Georgia, una exrepública de la antigua URSS, Moscú intervino militarmente para impedir que Tbilisi sofocara un levantamiento separatista. Era una señal para congelar el crecimiento de la OTAN.

En febrero de 2014 se consumó un golpe de Estado en Kiev que culminó con la entronización de un régimen poco amistoso hacia Moscú. En la opinión de Stephen Cohen, investigador de la universidad de Princeton, la anexión de Crimea fue más una respuesta reactiva de Moscú que un acto de agresión, pero Washington respondió con nuevas sanciones que hacen más difícil cualquier salida negociada. El proyecto de convertir Ucrania en otro miembro de la OTAN sigue adelante. Para Rusia esa es la línea roja en el sendero a una guerra.

Estados Unidos ahora ha denunciado el tratado de armas de alcance intermedio, lo que abre un nuevo capítulo en la carrera armamentista. En su obsesión por mantener una hegemonía incontestada, el complejo militar-industrial mantiene viva la tradición de la guerra fría. Putin no es ningún santo de la caridad, pero tampoco es lo que los medios estadunidenses han construido. Al igual que Gorbachov y Yeltsin, Putin es un viejo reflejo que siente la amenaza de una Europa que ha atacado dos veces a Rusia en los pasados 100 años. Trágicamente, la llegada de Trump y su delirio egocéntrico sirven de catalizador para que una parte importante de la clase política estadunidense vuelva a deleitarse con los desvaríos de la guerra fría que nunca parece terminar. Vivimos tiempos más peligrosos de lo que se piensa.

Twitter: @anadaloficial

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El mundo, en busca de la primera imagen de un hoyo negro

¿Vamos a poder ver por fin un agujero negro? Una colaboración internacional de radiotelescopios y observatorios, el Telescopio del Horizonte de Sucesos (EHT, por sus sigls en inglés), que busca captar la primera imagen de uno de estos "monstruos" del espacio, anuncia "un resultado inédito" para el próximo miércoles.

El misterio es total sobre lo que se revelará, pero la movilización es excepcional: "Seis grandes ruedas de prensa se celebrarán simultáneamente en el mundo: en Bélgica (Bruselas), Chile (Santiago), China (Shanghái), Japón (Tokio), Taipéi (Taiwán) y Estados Unidos (Washington)", precisa el Observatorio Europeo Austral (ESO, por sus siglas en inglés).

En abril de 2017, ocho telescopios en distintos puntos del planeta apuntaron simultáneamente a dos agujeros negros: Sagitario A* en el centro de la Vía Láctea y su congénere en el centro de la galaxia M87. El objetivo: tratar de obtener una imagen.

Porque aunque se habla de agujeros negros desde el siglo XVIII, ningún telescopio ha permitido todavía "ver" uno.

"Pensamos realmente que lo que llamamos agujero negro existe en el universo aunque todavía no hayamos visto nunca uno", explica Paul McNamara, responsable científico en la Agencia Espacial Europea (ESA, por sus siglas en inglés) de LISA Pathfinder, un futuro observatorio espacial.

Los agujeros negros son cuerpos celestes que poseen una masa sumamente importante en un volumen muy pequeño. Como si el Sol ya sólo tuviera 6 kilómetros de diámetro o la Tierra se comprimiera al tamaño de un dedal. Son tan masivos que nada se escapa de ellos, ni la materia ni la luz, independientemente de su longitud de onda. La otra cara de la moneda es que son invisibles.

Pero la ciencia progresa. "Los principales avances recientes se situaban en el frente de la observación", recordaba el mes pasado el astrofísico británico Martin Rees, ex compañero de Stephen Hawking en la Universidad de Cambridge.

Telescopio virtual gigante

El EHT, al lograr crear un telescopio virtual del tamaño de la Tierra, de unos 10 mil kilómetros de diámetro, ilustra bien los avances en materia de radioastronomía. Con un interés innegable porque cuanto más grande es un telescopio, más detalles permite ver.

"En lugar de construir un telescopio gigantesco (que correría el riesgo de hundirse por su propio peso), se combinan varios observatorios como si fueran pequeños fragmentos de un espejo gigante", explicó en 2017 Michael Bremer, astrónomo del Instituto de Radioastronomía Milimétrica (IRAM) y responsable de las observaciones EHT en los telescopios de Europa.

Con el telescopio del IRAM en Sierra Nevada (España), el poderoso radiotelescopio ALMA en Chile y estructuras en Hawái (Estados Unidos) y en la Antártida, el EHT cubre gran parte del planeta.

Con estas observaciones múltiples, los astrónomos buscan identificar el entorno inmediato de un agujero negro.

Según la teoría, cuando la materia es absorbida por el monstruo emite una luz. El proyecto EHT, capaz de captar las ondas milimétricas emitidas por el entorno del agujero negro, tenía el objetivo de definir el contorno del cuerpo celeste, el llamado horizonte de sucesos.

Sagitario A*, el primero de los dos blancos del proyecto, está situado a 26 mil años luz de la Tierra. Su masa es equivalente a 4 millones de veces la del Sol.

Su congénere de la galaxia M87 es "uno de los agujeros negros conocidos más masivo, 6 mil millones de veces más que nuestro Sol y mil 500 veces más que Sgr A*", precisa el EHT. Está situado a 50 millones de años luz de la Tierra, "a proximidad en la escala cósmica, pero 2 mil veces más lejos que Sgr A*", agrega.

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