Martes, 19 Octubre 2021 05:56

América Latina, retrato en negro

América Latina, retrato en negro

"Fui guerrillero en Bolivia y en Nicaragua. Luché con las armas en la mano porque era lo que había que hacer. No quedaba otra alternativa", decía Luis Sepúlveda.

Meses antes de fallecer la causa del coronavirus, el chileno Luis Sepúlveda recordaba sus años de combate: "Fui guerrillero en Bolivia y en Nicaragua. Luché con las armas en la mano porque era lo que había que hacer. No quedaba otra alternativa". Hablaba así durante la grabación de Latin Noir, documental de Andreas Apostolidis que explica la explosión de la novela negra en América Latina en la década de los 70, coincidiendo con la extensión de las dictaduras militares que entonces asolaron el continente.

Como paso previo a su carrera literaria, Sepúlveda ingresaba en 1979 en la Brigada Internacional Simón Bolívar y tomaba parte en la Revolución Sandinista. Mientras tanto, otros compañeros de generación, con el mexicano Paco Ignacio Taibo II a la cabeza, ya estaban sumergidos en las viciosas aguas de ese latin noir publicando historias de detectives. Querían contar aquella América Latina tan convulsa desde lo policial, pero sin intrigas de cuarto cerrado ni misterios de salón, atentos a la premonición nerviosa de sus países. Todos compartirían, andando el tiempo, la poética de Dashiell Hammett, represaliado en la noche del macartismo y piedra inaugural del género: la policía está corrupta y el Estado mata antes de preguntar. Con Pinochet en Chile o Videla en la Argentina, no se trataba de una ficción.

Pasaron cuarenta y cinco años desde que Taibo publicó Días de combate, primera entrega de la serie Belascoarán Shayne. Pero esa región que abarca más de veinte millones de kilómetros cuadrados de superficie, veinte países y unos seiscientos cincuenta millones de habitantes, sigue siendo un territorio interpretable desde un género nacido entre México y la Argentina como un observador privilegiado del rostro multiforme de la violencia, el narcotráfico o la corrupción. Si aquellos autores se empeñaron en llevar a su arroyo la fórmula del noir hammettiano con un análisis en primera línea de la realidad social de su tiempo, no hay duda de que lo consiguieron. Examinaron las raíces menos visibles del delito y le dieron la razón al Balzac que advertía la sombra de un crimen detrás de toda gran fortuna. Así y todo, el devenir social y político de sus países, en la actualidad, con las calles en tensión y la economía herida por la pandemia, insiste en mirarse en el espejo de un thriller en constante actividad. El retrato en negro no muda de color.

América Latina continúa siendo una de las regiones del mundo más violentas para las mujeres. En México, las estimaciones señalan unas 10 asesinadas y 26 desaparecidas al día, datos que las fuentes oficiales de 2020 traducen en 3.752 asesinatos. Lejos de esos números, pero no por eso menos estremecedores, el observatorio Mumalá cifra en 320 los casos de muertes violentas de mujeres durante el pasado año en Argentina. Desde ese escenario de terror escribe Dolores Reyes, autora de Cometierra (Sigilo) y feminista vinculada a los movimientos sociales. "Nací en 1978, en medio de las desapariciones provocadas por la dictadura. Y crecí con esa realidad muy presente, una herida a la que luego se sumaron los feminicidios". Reyes se refiere al drama que alentó su novela, un viaje entre lo criminal y el realismo mágico con ecos de Juan Rulfo. Una vidente del conurbano de Buenos Aires, en ausencia de pesquisas oficiales, come tierra para seguir la pista de mujeres desaparecidas. "Contar una historia que cuestione los orígenes de la violencia, la desigualdad o el funcionamiento de la justicia provoca que, sea o no tu intención, acabes pisando el territorio de la novela negra", explica la escritora.

Reyes se implicó a fondo en la lucha por la legalización del aborto en el país, que llegaría en diciembre de 2020, en plena pandemia, tras arrastrar las movilizaciones sociales más importantes de su historia reciente. Argentina se unía así a Uruguay, Cuba o Ciudad de México, cuyas legislaciones reconocen el derecho a la interrupción voluntaria del embarazo, ejemplos bien diferentes a los de Nicaragua, Honduras o El Salvador, con leyes prohibicionistas. En esos pañuelazos participó también Claudia Piñeiro, con una larga trayectoria narrativa y habitual en las marchas, que acaban de celebrar su sexto aniversario. El aborto y la moral religiosa, pasados por el tamiz del policial, conforman el núcleo de Catedrales (Alfaguara), novela con la que la autora de origen gallego ganó el premio Hammett de la Semana Negra de Gijón. Presentada con el habitual pulso narrativo de la casa, recupera la investigación de la muerte de una joven de clase media cuyo cuerpo aparece desguazado en un predio al sur de Buenos Aires. El peso de la familia atraviesa sus páginas. Y, al igual que Cometierra, vuelve a la cuestión de las mujeres sin voz, escondidas bajo el silencio impuesto por el patriarcado. Reyes, que celebra la conexión con Piñeiro, advierte: "No podemos bajar la guardia. Vendrán oleadas conservadoras que pretenderán disciplinar de nuevo nuestros cuerpos. Pero ahí estaremos otra vez las mujeres». Cada dos horas y media, América Latina registra un feminicidio.

Los mexicanos acudieron a votar en junio pasado tras una campaña que dejó una cosecha roja de noventa políticos asesinados y cientos de agresiones contra cargos públicos. Los resultados dibujaron una frontera interna en la capital del país: los barrios del este votaron en bloque por Morena, el partido del presidente López Obrador, y los del oeste, por la coalición de los grandes partidos tradicionales. Sobre el mapa, en las redes se bromeó con esa especie de muro redivivo de Berlín, línea divisoria que separa las zonas más acomodadas de aquellas con escasos ingresos o directamente pobres. No se trata de una casualidad. Abriendo el foco, América Latina es la región más desigual del mundo y la pandemia empeoró las diferencias. A principios de 2020 se contaban 76 ciudadanos con un patrimonio superior a los mil millones de dólares. Ahora, a pesar de la crisis, a mediados de este 2021, superan ya el centenar. Mientras unos pocos se enriquecen, el PIB se contrajo un 7,7% en la zona por efecto del coronavirus. La pobreza afecta a uno de cada tres habitantes, dicen los datos de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe.

El mexicano Iván Farías, que acaba de publicar en España Un plan perfecto (Real Noir), señala la fecha de inicio del imparable ascenso de la desigualdad en su país: "Aquí comienza a agravarse desde que en 1994 entra en vigor el tratado de libre comercio con los EUA y Canadá, que supone que muchas empresas mexicanas terminen en manos de multinacionales». En apenas cinco años, la pobreza creció hasta el 28%, mientras empresarios como Carlos lim, quizás la persona más rica del mundo, se beneficiaban de la desregulación del mercado de trabajo. Ese paño de fondo está presente en la cáustica amoralidad de su novela, poblada de personajes consumidos por la avaricia que buscan aumentar sus posesiones materiales al precio que sea. No obstante, el protagonista es un ladrón con un código moral que evita el empleo de la violencia. "No solo del narco vive la novela negra en México", apuntan en la editora. Pero al otro lado de su presencia habitual en la ficción −en Netflix ya se puede ver Somos, basada en la masacre de Allende, perpetrada hace una década por Los Zetas−, los cárteles se nutren cada día de los elevados niveles de pobreza en el país.

Por el camino, su samaritanismo de Instagram deja alguna estampa disparatada: la hija del Chapo Guzmán, en los peores días de la pandemia, se dedicó a repartir cajas de alimentos con la imagen impresa de su padre. Farías mira más allá del río Bravo, desbordado cada año con millares de migrantes centroamericanos, para explicar la cronificación de una trama sin fin: "La violencia y las diferencias económicas son compartidas con los Estados Unidos, sólo que ellos tienen mejor prensa. Pero es suficiente con leer a Dennis Lehane, a George Pelecanos o a Richard Price. Ahí está la cantidad de gente que vive sin techo o en los coches, los millones de armas, los lugares donde no existe el Estado. Mientras sigan siendo un país neoliberal y corrupto, los mexicanos seguiremos arrastrados por eso».

En Chile, las protestas de finales de 2019, iniciadas con las manifestaciones de estudiantes, descontentos por el aumento de los precios del transporte público, acabaron con la convocatoria de un plebiscito para cambiar la constitución de Pinochet. Una esperanza en marcha, pero a cambio de muertos, orturados y alta tensión social. La indignación se trasladó a Colombia, donde una dura reforma fiscal agitó los ánimos a finales de abril. El presidente Iván Duque ordenó el despliegue de cuatro mil miembros del ejército en Cali para frenar el incendio en las calles. Una partitura semejante a lo que vimos en Chile cuando Sebastián Piñera declaró al país "en guerra" y echó mano de diez mil uniformados para encarar el conflicto. Argumentos todos de este siglo, pero no muy distintos a los que incorporó a sus obras a vieja guardia del latin noir. El último punto de giro podemos buscarlo en Nicaragua: Daniel Ortega deteniendo políticos de la oposición, incluidos antiguos guerrilleros que liberaron el país de la dictadura en 1979, ante el miedo a perder las próximas presidenciales de noviembre.

El contexto parecería propicio para una novela de Leonardo Sciascia o Jean-Patrick Manchette, líder espiritual del neo-polar francés de los 70. Pero, en opinión del guatemalteco Francisco Alejandro Méndez Castañeda, para un análisis eficaz no hace falta que la conciencia sea la única musa del escritor. El reflejo de un escenario tan turbio habla por sí mismo. "Nada mejor que la novela criminal para describir las consecuencias de la crisis capitalista y el auge de los populismos, pero no es estrictamente necesario que los investigadores sean, pongamos por caso, de inspiración marxista. Es suficiente con presentar una pesquisa que siempre nos acabará trasladando a un sistema corrupto".

Coinciden entre las últimas novedades que llegan del otro lado del charco Y líbranos del mal (Seix Barral), del peruano Santiago Roncagliolo, o Perro muerto (Alrevés), del chileno Boris Quercia. Méndez Castañeda, premio nacional de literatura en Guatemala, viene de editar en México Si dios me quita la vida, nueva entrega del comisario Pérez Chanán, aún inédito en España. Señala un trazo distintivo del policial latinoamericano respecto al de estas latitudes: "Diría que el cinismo, el humor negro, la manera en que abordamos la muerte. La realidad de nuestros países es tan irracional que hasta se puede arrancar una carcajada de los interrogatorios más salvajes de la policía. Pensemos en Agosto, del brasileño Rubem Fonseca, o en algunas novelas del cubano Leonardo Padura». Antes bien, la revisión de algunos datos en frío, al otro lado de la literatura, no provoca risa. En Venezuela, líder de la región en homicidios, fallecieron cerca de doce mil personas el año pasado por muerte violenta. La paradoja es que los números descendieron a la mitad respecto a 2018. Una explicación la encontramos en la depresión económica. La delincuencia también emigra.

El recurso al lawfare −empleo de la justicia para la persecución política− está a la orden del día en la región, abundante en thrillers jurídicos. En Brasil, millones de ciudadanos votaron en 2018 a Bolsonaro pensando que Lula de la Silva era un delincuente. Una campaña por tierra, mar y aire lo llevó a la cárcel y lo inhabilitó para presentarse a unos comicios que lo daban ganador. Los tribunales han anulado la condena, reconociendo que no fue juzgado con imparcialidad. En Bolivia, una ofensiva jurídica similar acabó con Evo Morales, en el exilio desde finales del 2019, hasta que un año después el país recuperó la democracia con la victoria de Luis Arce. Hoy las comedias trumpistas amenazan la democracia en Perú.

El resultado de las recientes elecciones mostraron que el maestro rural Pedro Castillo ganó por una margen de unos 44.000 votos, pero Keiko Fujimori se empeñó en no aceptar la derrota argumentando, siempre sin pruebas, que existió fraude. Sigue impulsando un movimiento en el tablero que tiene traza de intento de golpe de estado, con el objetivo de deslegitimar la victoria de su rival y propiciar una intervención del ejército. La última reaparición de un personaje tan siniestro como Vladimiro Montesinos, exasesor presidencial, haciendo llamadas telefónicas desde la cárcel para alterar los resultados, confirma una nueva pata en la estrategia desestabilizadora.

Cesar Alcázar, editor del sello Safra Vermelha y organizador del festival Puerto Alegre Noir, el mayor evento literario del género en el Brasil, describe la contaminación que está dejando el discurso bolsonarista en la esfera pública: "Su llegada provocó un retroceso abismal en el debate político. Ahora ya no hay ideas ni propuestas, solo triunfan las provocaciones y las reyertas en las redes sociales, las noticias falsas, las constantes teorías de la conspiración". Fue allí, en Puerto Alegre, donde el prefeito −a autoridad municipal− llegó a aparecer en un vídeo pidiéndoles a los vecinos que dieran su vida para salvar la economía. "Se respira un fuerte rechazo contra los intelectuales, mucha hostilidad contra los trabajadores de la cultura.

Hay un continuo negación de la ciencia», apunta Alcázar. Pero a mediados de junio, centenares de brasileños asistieron a las numerosas manifestaciones que tuvieron lugar en varios estados para exigir la renuncia del presidente, acusándolo de dar prioridad a la Copa América frente a la tragedia humanitaria que siguió a la pésima gestión de la pandemia. Las marchas se desarrollaron en cuatrocientas ciudades, el doble que en las movilizaciones celebradas en mayo. Y aunque se prefiere no cantar victoria, comienzan a viralizarse con más intensidad las causas del sector progresista. Durante las protestas, los análisis indicaron que Bolsonaro perdió el combate en las redes ante el impulso de Lula, vencedor en contenido positivo y capacidad de movilización. En 2021 no habrá Puerto Alegre Noir, pero Alcázar espera recuperarlo el año que viene. No recomiendan la lectura de Entierre a sus muertos (Companhia de las Letras), de Ana Paula Maia, para tener un retrato perfecto de la actual atmósfera del país. Y pronuncia una palabra que no se apaga nunca: "Esperanza". A pesar de que el retrato de este viaje insista en el negro.

19/10/2021 07:47

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Martes, 17 Agosto 2021 05:43

La lágrima fácil

La lágrima fácil

Una entrevista reciente, en la que el ensayista mexicano Ilan Stavans habla con gran perspicacia del melodrama y la literatura, me pone frente a un tema fascinante. Sus afirmaciones son provocadoras. Por ejemplo, la de que novelas de García Márquez y Vargas Llosa no son otra cosa que telenovelas literarias.

Los libretistas de las telenovelas, y de las radionovelas antes, aprendieron las reglas del género en ejemplos clásicos inamovibles, que van desde La Odisea, a las novelas de Dickens. Hay en la trama dramática de los culebrones tradicionales, capaz de sostenerse a lo largo de 300 capítulos, que toman meses en emitirse, reglas que son básicas: los obstáculos constantes que impiden la felicidad, y el suspenso al final de cada capítulo para que nadie abandone la trama.

La tarea del héroe no es posible, lo explica bien Joseph Campbell, sin los obstáculos, que forman la esencia de la aventura. Ulises, tras 10 años de guerra en Troya, sólo quiere volver con buen viento a su vida doméstica en Ítaca. Si su viaje de regreso hubiera sido feliz, no habría nada que contar; la saga está compuesta de interrupciones, y esa es la aventura.

Algo impide siempre la dicha de los protagonistas. Esta regla no la descuida el prolífico Félix B. Caignet en El derecho de nacer, especie de gran matriz del género: a don Rafael del Junco, dueño del secreto capaz de resolver la trama, le da un derrame cerebral y pierde el habla. Mientras esté mudo, no habrá desenlace.

Dickens es el gran maestro del suspenso al final de cada entrega, y así se alimenta el deseo de seguir, para saber en qué va a terminar todo, aunque ese término esté lejano, al cerrarse el último capítulo impredecible.

Como las telenovelas, los libros de Dickens se publicaban por entregas. La gente se agolpaba en los muelles de Nueva York para esperar el barco en que llegaba la revista con el nuevo capítulo de La pequeña Dorritt. Y los lectores querían saber si la niña Nell Trent, la heroína de La tienda de antigüedades, sobreviviría a su enfermedad.

La agonía de Nell se prolonga en función de la necesidad de la novela. Morirá o no según al autor convenga; mientras ese momento llega, las cartas de los lectores llueven en la redacción de la revista pidiendo a Dickens que salve a la protagonista. Pero, tras meditarlo en paseos solitarios por las orillas del Támesis, sentencia que debe morir. Decide en función del poder de vida o muerte que tiene sobre sus personajes.

Los personajes pasan a ser de carne y hueso en las mentes. Cuando en Nicaragua se transmitió por Radio Mundial El derecho de nacer, y al final Albertico Limonta e Isabel del Río se casan, en la emisora se recibieron numerosos regalos de boda.

Hay una tercera regla del melodrama: la carga lacrimógena. Y también lo hallamos en Dickens. No hay quien no derrame lágrimas por la suerte de todos esos seres, sobre todo niños, empujados a la miseria y el desamparo por la sociedad industrial, y la narración es conducida, a través de sus trampas, para provocar el llanto. La telenovela potencia este recurso y busca que quienes se sientan frente al televisor se ahoguen en un mar de lágrimas.

Cien años de soledad no tiene, de verdad, como cree Stavans, nada de telenovela. Me intriga lo que harán los guionistas ahora que el libro se convertirá en una serie de Netflix, para dar a esa narración que siempre se está mordiendo la cola porque vuelve sobre sí misma, las reglas necesarias de intriga y suspenso, y de aventura siempre interrumpida, de un capítulo a otro.

En cuanto a El amor en los tiempos del cólera, a la que también cita, es más bien la parodia deliberada de un melodrama, un amor entre viejos, narrado con sabia sutileza, y una carga mágica de palabras convertidas en imágenes. Florentino Ariza y Fermina Daza se salen del molde clásico del melodrama, donde los amores sufren interrupciones, pero nunca hasta la anticlimática llegada de la vejez. Ya la novela fracasó en el cine, en manos de Mike Newell, a pesar de su reparto de lujo.

Tampoco La tía Julia y el escribidor es un melodrama. Los amores entre un sobrino y una tía que lo dobla en edad se salen de los márgenes de lo que una telenovela requiere. Y la novela es una burla a las radionovelas, con personajes que llaman a la risa más que al llanto, como el famoso libretista Pedro Camacho.

No creo, en fin, que el melodrama, como tendencia a exhibir las emociones hasta el llanto, sea asunto del ADN latinoamericano, como Stavans afirma. La soap opera es una vieja industria en Estados Unidos, y ahora los culebrones turcos están invadiendo las pantallas, doblados al español. Todos somos, de un modo u otro, de lágrima fácil.

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Viernes, 11 Octubre 2019 06:30

La ladrona de fruta...

El escritor y dramaturgo austriaco Peter Handke, ayer, en su casa.Foto Ap

Presentamos en exclusiva para los lectores de La Jornada, un adelanto de la novela de Peter Handke, La ladrona de fruta o viaje de ida al interior del país, inédita en español y que publicará Alianza Editorial en los primeros meses de 2020. Ofrecemos este fragmento gracias a Alianza y su directora editorial, Valeria Ciompi.

 

Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.

Era un día soleado, también eso como siempre, de principios de agosto, pero, en todo caso bien entrada la mañana, aún no hacía calor, y en lo alto, y cada vez más en lo alto, el cielo azuleaba constante. Apenas había una nube, y si se formaba alguna: se disolvía de nuevo. Una brisa suave, que daba alas, soplaba, como suele ocurrir en verano, desde el oeste –en la imaginación desde el Atlántico– refrescando la bahía de nadie. No había rocío que secar. Igual que desde hacía ya más de una semana, al vagar temprano por el jardín, tampoco se había notado humedad bajo las plantas desnudas de los pies y, menos aún, entre los dedos.

Se dice que las abejas, a diferencia de las avispas, al picar, pierden el aguijón y que, por eso, a causa de la picadura, tienen que morir. En todos los años anteriores, pocas veces me habían picado –casi siempre en el pie desnudo– sin que yo mismo lo presenciara, por lo menos si tenía en cuenta el arpón de tres puntas, tan diminuto como poderoso, que parecía desgarrado de la carne interior de la abeja y alrededor del cual se hinchaba algo inconsistente y gelatinoso, las entrañas del insecto; a la vista estaba, además, un ser combándose, temblando, tiritando, cuyas alas perdían fuerza.

Pero aquel día de la picadura en el que la historia de la ladrona de fruta tomó forma, la abeja que me picó a mí, el descalzo, no sucumbió. Aunque se trataba de una abeja del tamaño de un guisante, peluda, lanosa, con los consabidos colores y franjas de las abejas, al picar, no perdió ningún aguijón y, después de la picadura, una picadura de abeja como pocas –tan repentina como intensa–, se elevó zumbando, dándose un impulso, no solo como si no hubiese ocurrido nada, sino como si, además, en virtud de su acción, hubiese recuperado nuevas fuerzas.

A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera, y, ahora, una picadura así –otra vez una de mis imaginaciones– me reanimaría al menos durante un rato los dedos de los pies, que de año en año tenía más débiles e insensibles, prácticamente entumecidos; por una fantasía o imaginación similar, arrancaba yo las ortigas con las manos descubiertas, a menudo ramos enteros, tanto del jardín de la bahía de nadie como de las terrazas de la lejana finca de la Picardía –aquí, suelo de loess; allí, calcáreo–.

Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.

¿Pero necesitaba yo esta suerte de señales? Aquel día, en aquel entonces: sí, y aunque de nuevo sea solo una imaginación o una ensoñación de verano.

Ordené lo que se tenía que ordenar en la casa y el jardín, también dejé expresamente esto y lo otro donde se hallara o reposara, planché las dos o tres camisas viejas a las que tenía más apego –apenas se habían secado en la hierba–, hice el equipaje, metí dentro las llaves de la casa de campo, mucho más pesadas que las de la casa de las afueras de la ciudad. Y no era la primera vez que, poco antes de salir, al atarme los cordones de las botas de caña corta, se me rompía un cordón, no encontraba de ninguna manera las parejas de los calcetines, me pasaban por las manos tres docenas de mapas detallados sin que apareciera el que me interesaba; la diferencia esta vez fue que se me rompieron los dos cordones de los zapatos –durante el cuarto de hora previo que tardé en desanudarlos se me rompió la uña de un pulgar–, que al final hice pares con los calcetines desaparejados –prácticamente sólo de esos–, y que de repente me pareció bien ponerme en camino sin tener ni un mapa.

De repente también me liberé de la falta de tiempo en la que había quedado atrapado, una falta de tiempo infundada que me invadía siempre, no solo en las horas previas a la partida; por lo general, entonces, me cortaba sobre todo la respiración y, en la hora antes de salir, era verdaderamente asfixiante. Ni una hora más allí. ¿Libro de la Vida? Libro en blanco. Se acabó el sueño. Se acabó el juego.

Pero ahora, de manera inesperada: la falta de tiempo se había esfumado, no tenía objeto. Todo el tiempo del mundo tenía yo de repente. Viejo como era: más tiempo que nunca. Y el Libro de la Vida: abierto y, a la vez, bien sujeto; las páginas, en especial las páginas en blanco, resplandeciendo al viento del mundo, de esta Tierra, del aquí. Sí, por fin conseguiría ver a mi ladrona de fruta; hoy no, mañana tampoco, pero pronto, muy pronto, y la vería como una persona, ente-ra, y no meramente en los quiméricos fragmentos que, durante todos los años anteriores, por lo general, entre la multitud y, además, siempre solo de lejos, habían aparecido ante mis ojos envejecidos dándome otra vez nuevas alas. ¿Una última vez?...

¿Es que has olvidado que eso de hablar de una ‘‘última vez’’ no se hace, tan poco como de una ‘‘última copa’’? O si se habla de ello, entonces como aquel niño que, después de que le hayan dejado que juegue ‘‘¡una última vez!’’ (pongamos que con el columpio o el balancín), grita: ‘‘¡una última vez!’’, y luego: ‘‘¡una última vez’’. ¿Grita? ¡Vocea! ¿Pero eso no lo has dicho tú a menudo? Sí, pero en otro país. Y eso qué más da.

Aquel día de verano no me llevé ni un libro, incluso retiré el que tenía en la mesa y todavía había estado leyendo por la mañana, una historia medieval de una joven que, para afearse y así librarse de los hombres que la perseguían, se había cortado las dos manos. (¿Uno mismo se cortaba ambas manos? ¿Cosas así solo pasaban en las historias medievales?) En casa dejé también mis cuadernos de notas y libretas, los guardé, los escondí como para mí mismo, aceptando que ya no los encontraría más, al menos no en el tiempo venidero, prohibiéndome servirme de ellos.

Antes de ponerme en camino me senté –el petate a mis pies– en una silla aislada, más bien un taburete, en medio del jardín, a distancia de los árboles y, sobre todo, lejos de las mesas, de la mesa de debajo del saúco, de la de debajo del tilo, de la de debajo de los manzanos, que era la más grande o, en todo caso, la más saliente. En mi imaginación, sentado así, ocioso, ligeramente erguido, una pierna sobre la otra, con el sombrero de paja para los viajes bien calado, yo encarnaba aquel jardinero llamado ‘‘Vallier’’ (o como sea que se llame) que Paul Cézanne pintó y dibujó una y otra vez hacia el final de su vida, en especial en 1906, año de su fallecimiento. En todos esos cuadros, ‘‘el jardinero Vallier’’ apenas muestra una cara, y no solo por el sombrero que le ensombrece la frente, o, si acaso, una cara, imagino yo, sin ojos, y también la nariz y la boca están como borradas. De la cara del que está ahí sentado, ahora sólo tengo presente una silueta. Pero qué silueta. Un contorno gracias al cual la superficie casi vacía de la cara encarna, expresa y emite algo que va más allá de lo que jamás podría llegar a comunicar el dibujo fiel hasta el detalle de una fisonomía o, por lo menos, es y transmite algo diferente, algo por completo diferente, una variante radicalmente distinta. Una posible traducción del nombre de aquel jardinero, que yo he modificado de ‘‘Vallier’’ a ‘‘Vaillant’’, ¿no sería ‘‘el vigilante’’?, mejor dicho, ¿‘‘el que presta atención’’?, ¿‘‘el que vela’’? o, simplemente, ¿‘‘el despierto’’? Y eso, junto con los órganos de los sentidos semidesaparecidos, orejas, nariz, boca y, sobre todo, los ojos como borrados, ¿se ajustaría a todos los retratos del jardinero Vallier?

Sentado así, despierto, a la vez que como en un sueño, en otro sueño, de pronto vino volando una voz hasta muy cerca de mi oído –más cerca imposible–. Era la voz de la ladrona de fruta, una voz interrogante, tan suave como decidida –imposible que fuera más suave y decidida–. ¿Y qué me preguntó? Si lo recuerdo bien (porque de nuestra historia ya hace mucho tiempo), nada especial, algo como ‘‘¿qué tal?’’, ‘‘¿cuándo te marchas?’’ (O no, ahora me viene a la memoria). Me preguntó: ‘‘¿Qué le pasa, señor?, ¿qué es lo que le preocupa de ese modo?, Qu’est-ce qu’il vous manque, Monsieur?, c’est quoi, souci?’’ Y esta resultó ser la única vez en la historia que la ladrona de fruta, en persona, me dirigió la palabra. (Por cierto, ¿cómo pude pensar que esta primera y única vez ella me tuteara?) Lo especial fue únicamente su voz, una voz de las que hoy en día son raras, o quizá hayan sido una rareza siempre, una voz llena de cuidado, sin un tono extra de preocupación y, sobre todo, una voz, la voz, de la paciencia, de la paciencia como atributo y también, aún de manera más intensa, como actividad, como un permanente estar activo en el sentido de «tener paciencia», también de «soportar»: ‘‘yo tengo paciencia y te soporto, le soporto, la soporto; soporto a quien sea o lo que sea, sin distinción y, sí, sin cesar.’’ Una voz así nunca en la vida modularía de otro modo y menos aún se cambiaría en otra espantosamente distinta –como me parece que es el caso de la mayoría de las voces humanas (la mía incluida) y, de forma más acentuada, de las voces femeninas–. Pero esa voz estaba en permanente peligro de enmudecer, y quizá –¡Dios no lo quiera!, ¡vosotros, poderes, acudid en ayuda de mi ladrona de fruta!– para siempre. Al cabo de los años –su voz todavía en mi oído– pienso que le encaja aquello que respondió un actor cuando en una entrevista le preguntaron cómo le ayudaba la voz a interpretar la historia que le correspondía en una película. Notaba, dijo, y no sólo en sí mismo, si una escena o la historia entera tenía ‘‘el tono adecuado’’, y le ocurría que valoraba la veracidad de una escena, incluso de la película, no a partir de lo que veía, sino de lo que escuchaba. Dicho lo cual el actor añadió riendo, cosa que por un momento hizo que me pusiera en su lugar: ‘‘Y por lo general tengo un oído muy fino, eso lo he heredado de mi madre.’’

Era mediodía, el mediodía que quizá sólo es posible durante la primera semana de agosto. Parecía que todos los vecinos de los alrededores hubieran desaparecido, yno desde ayer. Era como si se hubieran mudado no solo para pasar el verano en sus segundas residencias o chalets de la provincia francesao de otros lugares. Yo me imaginaba que se habían mudado definitivamente, más lejos que lejos, muy lejos de Francia, que habían re-gresado a la tierra de sus antepasados, a Grecia, al Portugal transmontano, a la pampa argentina, al mar del Japón, a la meseta española y, sobre todo, a las estepas rusas...

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Domingo, 26 Mayo 2019 05:48

Parto de huérfano

Parto de huérfano

“En la noche del viernes al sábado una mujer de 51 años de edad, madre de familia, se suicidó tomando una dosis de somníferos”, tal la noticia, una entre tantas, en un diario de Carintia. Pero la noticia, para el hijo no puede quedar ahí por dos motivos: 1) es escritor, 2) la suicida es su madre. Y el orden de importancia de estas dos circunstancias, la literatura y la vida, no es gratuito. La información escueta contiene entre líneas una novela, una familiar. Siete semanas más tarde, el hijo siente la necesidad imperiosa de hacer algo con esa muerte, que no quede ahí. Y lo mejor que puede hacer, se dice, es trabajar en el asunto, investigar los motivos del suicidio, lo que a su vez implica asumir que ella es una desconocida. La memoria, se sabe, deforma. Tratamos de embellecer tanto las derrotas de nuestros seres queridos como las propias. Si ya es difícil conocerse a uno mismo, arriesgo. cómo se puede conocer a otro.Más aún, conjeturo, si el otro es otra, si se trata de la propia madre, y de un pasado del que no queremos ni enterarnos. Pero el hijo escarba en esa llaga. Trabajar en el asunto quiere decir también hacerlo”para no volverse loco machacando con un dedo la misma tecla de la máquina de escribir”, cuenta Peter Handke (Griffen, 1944). “Lo que también podría hacer sería marcharme; además, yendo de viaje, ese dormitar con la mente en blanco, este ir de un lado para otro sin hacer nada me pondrían menos nervioso”, escribe.

Con esta disyuntiva, entre la escritura y el viaje como sustituciones de la locura empieza a escribir “Desgracia impeorable”. Por entonces, 1974, Handke es el niño terrible de la literatura alemana, un intelectual a lo Bob Dylan. De hecho preludia la novela con dos citas, una de Dylan y otra de Patricia Highsmith, de quien fue traductor al alemán. De Dylan, lo que escribe tiene un tono entre desmañado y ruinoso. De Highsmith, el estudio penetrante de un carácter. Biográfica y autobiográfica, “Desgracia impeorable” no sólo perturba. Lastima.
Hacía más de treinta años que no leía esta novela. Ahora volví a encontrarla y acá estoy, queriendo en estas notas explicarme su efecto. Handke, lector de novela negra, aplica el riguroso método Highsmith de análisis de la protagonista y sigue con minuciosidad las pistas de una vida desdichada. Infancia campesina, huida a la ciudad, parejas por conveniencia, simpatía por el nazismo, abortos, hijos arrastrados entre los escombros de posguerra en busca de comida y finalmente, fracasada, el retorno al campo, la reclusión. La angustia y la desesperación del huérfano no incurren ni en la piedad ni en el tremendismo. En el parto de la historia materna, toda una deconstrucción, se fija una objetividad complicada por la clase de distancia que signó la relación madre-hijo y ahora, el hijo como narrador, aspira resignificarla en un relato que puede leerse también como diario, un diario escrito con urgencia donde busca expiar la culpa filial. Un desconsuelo sabido de antemano: la escritura, inescrupulosamente, habrá de funcionar como distracción provisoria, pero a condición de aceptar que llegará un momento en que las palabras ya no podrán cubrir esa ausencia, el vacío.


“No es verdad que escribir me haya servido para algo”, escribe Handke cerca del final. “Durante las semanas que estuve trabajando en la historia, ésta no dejaba de preocuparme. Escribir no fue, como creía al principio, una forma de recordar una etapa ya concluida de mi vida, sino únicamente un continuo trasiego de recuerdos en formas de frases que lo único que hacían eran afirmar unas distancias que yo había tomado. Todavía a veces sigo despertándome por las noches de un modo brusco, de golpe, como si desde dentro un contacto me arrancara del sueño y, reteniendo el aliento, de terror, experimento como si me estuviera pudriendo minuto a minuto”.


Para los escritores no resulta sencillo escribir la madre. Resulta tanto más simple medirse y medírsela con el padre, practicar, si se puede, un parricidio virtual a través de la narración, que encarar a la madre. Problema de género y no sólo, no suele ser igual, en sus variantes, la relación que establecen los escritores con sus madres que con sus padres. La bibliografía al respecto es profusa. Ante la madre las estrategias narrativas masculinas, la elección del género literario, se conflictúan entre la elegía, el lamento compasivo y la confesión de culpa. Lo que cuenta, tal vez, más que el género es cómo ficcionalizar, un acto de escritura en el que se juega una verdad, que es siempre subjetiva y compromete en su exposición. Como si “hacer literatura” fuera incurrir en la mojigatería y el melodrama, “sensiblería femenina”. Una exigencia: hurgar en los propios sentimientos a menudo contradictorios. Handke lo dice así: “Es especialmente en los sueños donde se hace palpable la historia de mi madre: porque allí sus sentimientos se convierten en algo tan físico que los vivo como si fuera su doble y me identifico con ellos, pero son precisamente estos momentos de los que ya he hablado en los que la extrema necesidad de comunicación coincide con la extrema falta de lenguaje”. Si bien estas escrituras suelen apelar a la primera persona y entonces lo que se impone es un yo que todo lo prisma: la ternura, el odio, los celos, la desolación. En esa materialidad del intimismo terminan encontrándose con aquella verdad de la que huyen. La verdad, esa verdad deseada, retorno a la lengua materna, no es sino la escritura: en consecuencia, contra su terquedad, “novelaron” a sus madres. ¿Por qué no inferir entonces que la “literatura del yo” –si es que esta etiqueta cobra algún sentido– empieza con una palabra y ésta es “mamá”?
Vuelvo a la disyuntiva que plantea Handke en el comienzo de su novela: la alternativa entre escritura y viaje, que quizás ahora, ante la muerte de su madre, desde esta perspectiva, no resulten antagónicas sino versiones de una misma acción: el viaje de la escritura que, en ráfagas, como un viento helado,depara un ahondar en la interioridad.”La descripción, naturalmente, no es más que un procedimiento mnémico”, escribe Handke. “Pero, por otra parte, tampoco la descripción es capaz de conjurar nada. Sin embargo, desde los estados de miedo, intentando una aproximación con las formulaciones más adecuadas posibles, esta descripción consigue un pequeño placer, un placer que se produce por una beatitud del miedo y del recuerdo”.


Lo que me sorprende en esta segunda lectura es otra cosa además del dolor “inenarrable” que transmite la reflexión sobre el origen y los sentimientos contradictorios con respecto a la identidad. Esa otra cosa es la puesta en tela de juicio permanente de la herramienta del escritor: el lenguaje, su potencia expresiva pero también sus límites y sus trampas. Es en esta conciencia de los riesgos donde quizá, como en ningún otro texto suyo, en Handkese dirime la cuestión sartreana de para qué “sirve” la literatura, si es que una utilidad que no sea la mercantil puede tener, esa idea de que la literatura “enriquece”. Además de exorcismo, también comunicación. Como lo declaró más tarde Handkeen un texto titulado irónicamente “Soy un habitante en la torre de marfil”, el objetivo consiste en “llegar a ser más atento y volver más atentos a los demás: volverlos más sensibles, receptivos, y llegar a serlo yo para que yo y también otros podamos existir de forma más receptiva y sensible, para que pueda comunicarme con los demás y tratarlos mejor”.

Publicado enCultura
Lunes, 19 Noviembre 2018 16:13

El extraño encanto de las impostoras

El extraño encanto de las impostoras

Edición 2018.
Formato: 14 x 21 cm, 146 páginas.
P.V.P.: USD $ 10
ISBN: 978-958-8926-77-3

Mentir no es fácil. Se requiere rigor, generosidad y desparpajo. También astucia, falsedad y una inmensa necesidad de ser obsequiosa. En especial, cuando se trata de mentir para negar quien se es y asumir otra identidad. La historia está llena de impostoras, pero quizás, ninguna como Ana Anderson quien, durante casi toda su existencia, se hizo pasar por la zarina Anastasia, la única sobreviviente de la familia real rusa tras los incidentes de la Revolución de Octubre. Detrás de toda impostura, hay una pregunta que se muerde la cola, como la mítica serpiente que se engulle a sí misma: ¿quién engaña a quién? Aquí, Luciana Montalvi, escritora, se lanza a una insólita aventura de entrevistar a Tatiana, la nieta de Anna Anderson que vive en Nueva York para desembocar en un laberinto entre ficción y realidad, pasado y presente, narrador y narratario.

Publicado enRíos de letras
Sábado, 31 Marzo 2018 08:35

¿Qué es la ficción cuántica?

¿Qué es la ficción cuántica?

Pensar en posibilidades es la más auténtica, innovadora y radical de las tareas de una inteligencia sensible. No es necesario, desde ningún punto de vista, reducir los intereses y la atención a lo que sucede, lo que hay y lo que está “allá afuera”.

 

La teoría cuántica ha logrado un sólido avance, no solo y no principalmente en el campo de la física. Además de la física cuántica, existe también la biología cuántica, la química cuántica, tecnologías basadas en principios y comportamientos cuánticos (de hecho todas las tecnologías de punta, hoy), y ciencias sociales y humanas cuánticas. Como se lee.

Desde luego que en materia de la ciencia de la cuántica hay mucha habladuría. Hay quienes hablan de la “organización cuántica”, de “sanación cuántica”, de “liderazgo cuántico”, y muchas otras chorradas. Por esta razón es fundamental hacer un sólido estudio de lo que es la cuántica.

Pues bien, ha habido un sólido avance de la teoría cuántica también en el campo de las ciencias sociales y humanas, y de algunas humanidades. Hoy por hoy existe un diálogo y un trabajo pionero, con textos sólidos, en campos como la filosofía, la psicología, la economía, la teoría de la decisión racional, la política, las relaciones internacionales, la sociología, la historia, los estudios sobre urbanismo, la antropología, la geografía, e incluso la literatura y los estudios sobre metodología. Concentrémonos, aquí, en la literatura.

En literatura, estamos acostumbrados a la literatura costumbrista, al romanticismo, a la novela corta, el cuento y otros géneros más. Pues bien, recientemente se ha desplegado un capítulo novedoso y sugerente. Se trata del ejercicio de ficción basado en un muy buen conocimiento de las ideas fundacionales o básicas de la teoría cuántica.

Sin ninguna duda, la primera obra colosal, fuente de la literatura cuántica, es el Cuarteto de Alejandría de A. Durrell. Como es sabido, se trata de una misma historia contada desde cuatro perspectivas diferentes. En la jerga cuántica, se trata de dos de las interpretaciones más importantes de la mecánica cuántica, a saber: la interpretación de múltiples mundos (Everett) y la de múltiples mentes (Zeh). Sin la menor dificultad, cabe también la interpretación de Feynman sobre historias posibles. Esta idea puede ampliarse y complicarse un tanto más. Dejemos los detalles técnicos de lado.

Se han escrito varios trabajos (tesis de doctorado y estudios) sobre la obra de Durrell en el sentido mencionado.

Como quiera que sea, el origen formal de la ficción cuántica se centra en una novela de 1995 de V. Bonta: Flight: A Quantum Fiction Novel. Las novelas de este género van siendo relativamente numerosas a la fecha, y ya en el país se encuentran en algunas librerías algunos títulos. La verdad es que hay muy buenas novelas, autores que se dedicaron con seriedad a estudiar lo mejor de la mecánica cuántica y se lanzaron a abrir terrenos hasta ahora inexplorados. Una buena parte de estos autores son jóvenes. Los títulos de las mejores novelas hacen referencias, algunos a Einstein, a la materia oscura, al tiempo; los mejores títulos son alrededor de doce, pero la lista aumenta.

Flight: A Quantum Novel: una reflexión literaria sobre el carácter arbitrario de la realidad, una sospecha sobre cualquier realismo ingenuo, en fin. Una exploración de multiversos. Una buena novela, en verdad.

El tema de base de la ficción cuántica consiste en trabajar con posibilidades y con probabilidades, dicho de una manera general. En términos más específicos, se trata de la exploración de mundos paralelos, superposición cuántica, trabajos acerca del principio de complementariedad tanto como el de incertidumbre, y otros.

Apasionante, la ficción cuántica tiene el mérito de tomar distancia o rechazar cualquier interpretación del mundo y de la realidad basados en la mecánica clásica; esto es, la creencia justamente en el determinismo, en la causalidad (y la multicausalidad), el reduccionismo y realismo ingenuo.

En efecto, una idea central de la mecánica cuántica, adelantada ya por P. Jordan y N. Bohr, es que la realidad no existe, “allá afuera”, independiente del observador. Por el contrario, más radicalmente, la observación del fenómeno al mismo tiempo crea el fenómeno y modifica el comportamiento del objeto observado.

Ello en contraste con las ciencias sociales normales (Th. Kuhn), las cuales hablan de “hacer trabajo de campo”, “entrar a las comunidades y ganar confianza”, “hacer pasantías”, hacen elaboraciones largas sobre etnografía, o sobre investigación —acción participativa, y muchas otras.

Las ciencias sociales y humanas permanecen ancladas ampliamente en el marco de la mecánica clásica.

La literatura es un campo de una enorme libertad. Combina conceptos y metáforas, investigación e imaginación. Trabaja con datos, pero elabora variaciones libres de las teorías y los hechos. Entre otras características.

Si es verdad que el género de la novela corresponde con el ascenso e intereses de la burguesía (la novela nace en el siglo XIX), existen desarrollos de la literatura que han desbordado con mucho los orígenes de la novela y el espíritu originario (por ejemplo, el Madame Bovary, o los numerosos textos de Balzac). La literatura es un campo fértil y muy vital que va arrojando nuevas luces sobre el mundo tanto como sobre sí misma.

Pensar en posibilidades es la más auténtica, innovadora y radical de las tareas de una inteligencia sensible. No es necesario, desde ningún punto de vista, reducir los intereses y la atención a lo que sucede, lo que hay y lo que está “allá afuera”.

Las heurísticas para pensar en posibilidades son en verdad amplias y sugestivas, y conforman, grosso modo, el núcleo de las ciencias de la complejidad.

Sábado, 20 Enero 2018 10:35

Alias Grace

Alias Grace

En junio del 2015, en el marco de un diálogo público titulado «El oficio de escribir», el escritor alicantino Javier Cercas hace una fascinante observación sobre la naturaleza de la novela Cervantina:

 

Para mí –dice– hay algo fundamental en la novela, en este artefacto que inventa este señor Miguel de Cervantes Saavedra, y es la ironía... ¿Qué es la ironía para este señor y luego para todos lo que venimos después? Muy fácil: Don Quijote está totalmente loco, pero al mismo tiempo está totalmente cuerdo. Don Quijote es un personaje totalmente cómico, totalmente risible, ridículo, pero al mismo tiempo es trágico; esa es la ironía, y eso es consustancial a la novela.... Y es (a su vez) un antídoto contra una visión dogmática del mundo en la cual sólo existe una verdad. Tú, precisamente –le dice a Vargas Llosa–, en un ensayo sobre Isaiah Berlin hablas de las verdades contradictorias; es decir, que dos cosas en aparente contradicción pueden ser verdad al mismo tiempo, y eso es lo que hace la novela...Por eso es por lo que la novela es peligrosa, porque enseña que el mundo es más complejo, que las cosas pueden ser de una manera y de otra.

 

En esto Vargas Llosa está completamente de acuerdo y lo complementa al decir que la novela pone en «duda nuestras certezas». Para estos escritores la importancia social de la novela radica en que esta pone en duda nuestras certezas sobre el mundo, permitiéndonos ver que es más complejo de lo que creemos al mostrarnos que detrás de lo aparente, de lo visible, del fetiche, diría Marx, se oculta la realidad sobre cómo funciona. Así, la buena novela, para aquellos, es aquella que plantea un problema, un interrogante, pero que, a diferencia de la ciencia, la novela no nos ofrece una conclusión, sino que deja que el lector sea quien la interprete. Es al lector a quien le toca decidir si el Quijote está loco o demasiado cuerdo, si el Jaguar (personaje de La ciudad y los perros) es el héroe o el villano, o si Enric Marco (personaje de El impostor, de Javier Cercas) es espantoso o genial, como escribió Vargas Llosa en un artículo con relación a esta última novela. Y eso, la capacidad de formular una pregunta y dejar que el lector sea quien encuentre la respuesta, señoras y señores, aunque parezca imposible al ser un elemento tan cervantino, lo encontramos en Alias Grace, una serie audiovisual canadiense de Netflix que se estrenó en noviembre del año pasado. Dicha serie está basada en la novela homónima de la escritora Margaret Atwood y no por menos ha llamado la atención de la crítica especializada.

 

En ese sentido, vale la pregunta, ¿cuál es entonces la problemática que nos planea Alias Grace con la cual pretende develarnos un mundo complejo? Simple: determinar si esta mujer, Grace Marks, es inocente o culpable del asesinato múltiple. Las historias suelen, y por ello hay tono un género, poner a un personaje encargado de resolver la problemática. El encargado en nuestro caso es el Doctor Simon Jordan, un psicólogo de los Estados Unidos que fue llevado al alto Canadá por el comité del pueblo para que en un informe determinara, en preferencia, su inocencia, lo cual analizaremos más adelante. Con la problemática planteada la historia no nos defrauda al ofrecernos una respuesta. El Dr. Jordan, al final, luego de haber entrevistado a Grace por varios días, de haber entrado en su vida a través de su propio relato y luego, como último recurso de naufrago desahuciado, permitir una sesión de hipnotismo, quedó incapacitado de presentar el informe ante los resultados de la investigación. De ese modo, la historia es quien deja que el espectador sea quien dé el dictamen. Y para nosotros, como espectadores curiosos, Grace Marks es culpable.

 

La asesina

 

En la primera escena de la serie, Grace Marks, vestida de sirvienta, se mira en un espejo y piensa en todo lo que se ha dicho de ella: que es, en el mejor de los casos, una inocente mujer que se dejó manipular de un hombre perverso o que es, por el contrario, una malvada arpía con el demonio dentro. Tanto se ha dicho de ella desde puntos tan disímiles que termina preguntándose «cómo puedo ser tantas cosas contradictorias al mismo tiempo»; y, sin embargo, a lo largo de la serie el espectador comprueba que estas verdades contradictorias definen al personaje de Grace. A grandes rasgos, su historia, tal y como ella misma se la cuenta al Dr. Jordan, es así: estamos en el nacimiento del siglo XIX. Grace es la hija mayor de una familia protestante la cual tuvo que salir de su lugar de origen, Irlanda, por una cruzada religiosa entre cristianos contra protestantes. Durante el viaje en barco hacia Canadá, luego de predecir su propia muerte tras ver en la proa a tres cuervos graznar, como señal de un mal augurio, la madre de Grace muere, al parecer, por un cáncer de estómago. Arrojada al auspicio de un padre violento y alcohólico, Grace llega a Toronto, una ciudad marginal, gaseosa y a la que va a definir como una Babilonia desconcertante, junto a sus cuatro hermanos, a quienes había deseado, en un lapsus mental cuando estaba en el barco, perderlos en el mar para así liberar cargas económicas. Sin la madre que lo controlara, el padre no sólo la maltrataba, sino que intentó abusar de ella. En una tarde, mientras el padre dormía, Grace tomó un objeto pesado y fulminante y sintió el impulso de matar a su progenitor, pero se detuvo ¿la razón? No quería cometer un pecado mortal. Al poco tiempo su padre la echó de la casa y Grace se convirtió en la mucama de una familia aristocrática. Sintiéndose sola y perturbada, Grace conoce allí a Mery Witney, una joven esbelta, alegre y de rasgos amerindios que la enorgullecen, ella es el personaje clave de toda la historia. Mery Witney es una sirvienta de familia de origen campesino que se considera así misma una rebelde en contra de la aristocracia y habla de William Lyon Mackenzie, un insurrecto que lideró la fracasada revolución contra la aristocracia, como de un ídolo al que hay que resucitar y vengar. Grace, que desconoce el mundo canadiense de la época, pero que vive todas las injusticias, es una estudiante que aprende las lecciones de Witney con entusiasmo.

 

Es Witney quien le enseña las canciones de la revolución, las hazañas y lecciones de William Lyon Mackenzie, pero, sobre todo, a odiar a la clase aristocrática no sólo por haber desterrado a la clase campesina pobre sino de aprovecharse de su condición de poder para mantener a la clase sierva sometida y empobrecida. Es también Witney quien le da una lección con su propia experiencia sobre cómo los amos, y la clase en sí, tratan a las mujeres siervas. Al poco tiempo de vivir juntas Grace percibe el cambio del comportamiento de la amiga, las noches fuera de la cama, los silencios, las náuseas, el miedo a perder el empleo y la vida. Witney estaba embarazada del hijo de sus amos. Sin más opción decide abortar, pero dicha operación es riesgosa, puede morir la mujer intervenida y Witney lo sabe bien. Tras la operación, sucede lo temido.

 

De nuevo sola, Grace decide marcharse de aquel lugar, entre otros motivos para huir del amo que, luego de usar a Witney, ahora la buscaba a ella, y se emplea en la finca del señor Thomas Kinnear, una de las víctimas mortales, un hacendado pretencioso que alardea el haber derrotado a los rebeldes, y quien es también conocido por mantener relaciones íntimas con sus siervas, comportamiento que Grace sólo padecerá con el paso del tiempo. Allí, en el nuevo trabajo, Grace conoce a la ama de llaves, Nancy Montgobery, la segunda asesinada, y al verdugo, el joven James McDermott, quien siempre renegaba que su jefe inmediato fuera una mujer.

 

Todo este relato lo conocemos por la misma voz de Grace, quien es interrogada en una serie de sesiones por el Dr. Jordan. Un aspecto muy interesante a lo largo de toda la narración de Grace es lo que cuenta y a la vez lo que oculta a su interlocutor. Por ejemplo, le oculta lo que piensa de las relaciones entre el siervo y el amo, es decir, de las relaciones de clase. Le oculta que odia limpiarles sus heces, estar sometida y que utiliza las revistas de moda, donde salen las imágenes de clase, para limpiarse su propio excremento; una actitud subversiva que revela su personalidad. Como ella misma nos lo confiesa, sólo dice lo que quiere escuchar el Dr. Jordan. Le dice que McDermott, cansado de las humillaciones de Nancy Montgobery y el señor Kinner, quiere vengarse matándolos, sobre todo cuando es despedido, pero dice que no le creía ya que lo consideraba un fantoche, hasta que realmente sucedió. También le dice lo mucho que le afectó saber que la señorita Nancy mantenía una relación íntima con el señor Kinnear y que, peor aún, quedara embarazada de este. Pero no sólo McDermott fue despedido, Grace también.

 

Sin embargo, el Dr. Jordan descubre otra versión de los hechos, la del joven McDermott quien afirmaba que en realidad fue Grace quien lo incitó a que asesinara a sus jefes prometiéndole casarse con él. Una versión en la que Grace no se ve tan inocente como se pinta ella misma y en la que utiliza su seducción para fines viles.

 

Luego del múltiple asesinato, el señor Kinnear recibe un disparo en el pecho y Nancy Montgobery es ahorcada con ayuda de Grace, según McDermontt, luego de que cayera por las escaleras del sótano, los implicados huyen del país, pero pronto son capturados en una fonda de mala muerte. McDermott es condenado a muerte mientras que Grace, quien siempre se defendió diciendo que olvidaba los hechos, es eximida de este castigo, pero la condenan a cadena perpetua, decisión que se mantuvo en firme hasta que, luego de diez años, el comité de la ciudad, como ya dijimos, reabre el caso con la intención de dejarla libre.

 

Hasta aquí los hechos nos muestran a una Grace inocente de la que sólo dudamos cuando se interpone el punto de vista de otro de los implicados. Es hora de las preguntas ¿Por qué el Dr. Jordan no puede dar un veredicto? ¿Por qué el comité del pueblo quiere eximirla de sus culpas? Y si en definitiva Grace es culpable ¿Cuáles fueron sus motivos?

 

En realidad, la historia de Grace no es otra cosa que la exposición de los motivos por los cuales ella es tan culpable del múltiple asesinato como el joven McDermott. En principio están la motivación de género. Durante toda la historia vemos cómo Grace es abusada, directa o indirectamente, por su condición de mujer por todas las figuras masculinas de autoridad con las que se cruzó: su propio padre, los amos donde trabajó como sirvienta, como el señor Kinnear, quien también intentó acosarla y, por último, los médicos del psiquiátrico donde llegó luego de ser acusada. Pero a este motivo se le suma otro igual de importante: los conflictos de clase. Como vimos, su íntima amiga Witney fue quien le ayudó a tomar una conciencia de clase y el comportamiento de sus amos no sólo le representaba un conflicto de género, sino que al mismo tiempo un conflicto de clase. Sentía ira al saber la injusticia que significaba que unos tuvieran tanto y otros tan poco, que unos hombres tuvieran que limpiarles la mierda a otros hombres. En conclusión, Grace tenía motivos suficientes para querer asesinar a sus amos luego de tantos años abusos e injusticias, aún más cuando fue despedida sin justa razón. Sin embargo, no por el hecho de tener motivos los humanos cometen este tipo de actos. Tienen que, a su vez, tener la capacidad de hacerlo y, por otro lado, ninguna razón moral y ética que se lo impida y como vimos al principio, Grace no pudo asesinar a su padre porque sus creencias religiosas se lo impedían. Pero la razón que le impidió cometer un pecado mortal es la misma que le permitió cometerlo. Es decir, cuando Grace descubre que Nancy y el señor Kinnear mantienen una relación pecaminosa, ella misma cree que debe pagar por ello. Esta es una razón que nos ayudaría a entender por qué quiso asesinar a Nancy. Pero hay otra razón, la razón de clase. Podríamos interpretar que para Grace el comportamiento de Nancy, intimar con el señor Kinnear y abusar de los demás trabajadores, era una traición a su clase. Si esto nos es suficiente para argumentar las razones de conciencia de clase y de género de Grace, sólo basta con darnos cuenta con quién termina casada Grace.

 

Lo demás sólo son detalles. Para no verse directamente implicada, pudiendo ella misma asesinar a sus amos con veneno, manipula a un hombre para que este lo haga por ella con sus armas de mujer venenosamente hermosa. Hasta aquí, todo nos parece obvio porque fácilmente se nos revela la culpabilidad de Grace (y con ello la naturaleza de la sociedad en que vivió). Y, sin embargo, aún falta resolver un interrogante de suma importancia que nos revela la ingeniosa mentalidad del personaje de Grace que, en esencia, fue magistralmente construido por Margaret Atwood y, muy bien recogida, por la directora Mary Harron: ¿Por qué el Dr. Jordan no pudo determinarlo así? Porque Grace, totalmente consciente de la imagen de la mujer en su sociedad, utiliza un elemento para despistarlos a todos. Luego de rendirse ante la evidencia, de confesarse incapaz de haber logrado que Grace, por un lado, recordara los momentos de olvido, o, por otro lado, que confesara su culpabilidad, acepta que un seudocientífico intervenga a Grace con una sesión de hipnotismo. En esta sesión, la supuesta verdad se esclarece. Quien habla tras cada pregunta no es Grace, sino el espíritu de su íntima amiga Witney que, tras fallecer, su alma invadió el cuerpo de Grace y confiesa que la manipuló para hacer que cometiera el múltiple asesinato. El Dr. Jordan entra en un dilema si creerle o no. Sin embargo, al saber nosotros como espectadores quién es el seudocientífico sabemos que todo es un montaje bien engranado. El comité, convencido de la inocencia de Grace, no pude hacer nada sin un fallo de autoridad. Pero ¿Qué fue lo que hizo Grace? Sencillo: representó la mujer que su sociedad le exigía. Es decir, ¿por qué el comité fue tan clemente con ella y no con McDermott? Porque era mujer. En la sociedad patriarcal en la que vive a la mujer, inferiorizada, se la considera incapaz de ser tan calculadora, inteligente y fría como para cometer tal acto. Sabiendo eso muy bien, Grace les da gusto y afirma que un ser exterior, un demonio (recordemos la primera escena de la serie) la manipulaba sin que ella fuera consciente de lo que hacía.

 

La importancia de las historias

 

Como dijo Javier Cercas en el ya citado dialogo con Vargas Llosa, la novela es ironía, nos presenta verdades contradictorias y pone nuestras certezas en duda. Pocas veces las producciones audiovisuales logran la profundidad que le es propia a las buenas novelas. Pero cuando lo hace, su impacto puede ser mucho más incisivo. En Alias Grace la verdad es que su protagonista es tanto culpable como inocente. O mejor aún, y he ahí la complejidad de la que es propia la novela, juzgar a Grace no es tarea fácil porque el crimen que cometió es el resultado de una sociedad injusta, machista y abruptamente desigual. Claro, ningún crimen se justifica, pero sí se logra comprender por qué se cometen y llegar a ese terreno, a ese punto de empatía con un asesino, puede ser peligro para una sociedad hipócrita. Pero por eso es que los narradores tienen predilección por los villanos, porque es en ellos que se busca descubrir la naturaleza del humano.

 

La realidad que narra Alias Grace sólo varía en forma con la sociedad actual de muchos lugares del mundo. ¿Cuántas empleadas de servicio doméstico en Bogotá no son maltratadas por sus empleadores? Sus vidas se desconocen porque ni siquiera su trabajo, en pleno siglo XXI, está regulado por el Estado. Las buenas historias, más allá de su forma novelística o audiovisual, nos permiten entrar en la complejidad de las vidas ocultas y entender cómo funcionan. Sin embargo, en Colombia hay pocas producciones que nos muestren las vidas de miles de mujeres de la ciudad y del campo que aún viven en dichas condiciones que parecen de siglos pasados. Se necesitan en el país historias que nos muestren la complejidad de nuestra realidad y pongan en duda nuestras certezas.

Publicado enEdición Nº242
Domingo, 30 Julio 2017 06:23

Una irresistible sensación de libertad

Una irresistible sensación de libertad

El aniversario de “Cien años de soledad” sacude el ambiente literario de Colombia y de otras partes del mundo. Las celebraciones se extienden hasta fines de 2017, las reediciones se multiplican. Todo busca renovar el deslumbramiento provocado por la novela, la apasionada recepción de que disfrutó hace cinco décadas. En forma paralela, hay discusiones sobre su vigencia, el lugar de la mujer en su literatura y el zarandeado realismo mágico. Es buen momento para repasar cómo un libro sobre un pueblo ficticio de Colombia se convirtió en una de las novelas más universales del siglo XX.

 

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.” ¿Cuántos lectores, en todo el mundo, guardan en su memoria este comienzo iluminado? ¿Y cuántos nuevos lectores –pienso sobre todo en los adolescentes posmodernos– podrán ser hoy cautivados por la intensidad y la exuberancia de esas aventuras alocadas? En realidad habría que preguntarse cuál fue la alquimia de Cien años de soledad, por qué llegó a leyenda o mito, qué mecanismo puso en funcionamiento para que escritores de primera línea y obra tan disímil como el británico Salman Rushdie, el checo Milan Kundera, el chino Mo Yan –Nobel de literatura en 2012–, el estadounidense Paul Auster y tantos otros, confesaran que en esa escritura de lo fundacional y de lo arcaico encontraron inspiración para sus historias.


Tal vez la pesquisa pueda iniciarse invocando una escena de origen que, junto a otras que los fieles del colombiano suelen recordar, forma parte de la leyenda que rodea la publicación. Imaginemos a Gabo con Mercedes y sus dos hijos en un viaje a las playas de Acapulco a principios de 1965. La impresión que tuvo, en cierto momento, de ser fulminado “por un cataclismo del alma” que apenas le permitió eludir a una vaca que se atravesó en la carretera. La excitación de su hijo Rodrigo –el futuro cineasta– cuando exclamó: “¡Yo también, cuando sea grande, voy a matar vacas en la carretera!”.
Pero sucede que al colombiano siempre le gustó confundir a la prensa, y cuando le preguntaban cómo se le había ocurrido Cien años... podía echar mano a esa anécdota o decir que en el mismo viaje se oyó repetir en voz alta la primera frase de una novela que le rondaba hacía tiempo, que de inmediato suspendió el paseo para regresar y escribirla, o que igual se fueron a la playa pero él no tuvo paz porque las voces le perforaban la cabeza.


Contaba, además, que de regreso trabajó sin pausa durante año y medio “hasta la línea final en que a Macondo se lo lleva el carajo”. Durante esos meses su mujer empeñó plancha, secador y tostadora para comer. Cuando parecía que el desenlace era inminente, las 500 páginas de la última copia recién mecanografiada volaron en una esquina de Ciudad de México y casi se pierden bajo la lluvia. Como si esto fuera poco, el dinero que tenían para enviarlas a su editor en Buenos Aires sólo alcanzó para la mitad y, en un desliz, despacharon la segunda parte. Como se ve, García Márquez cuidó que también el origen de la novela se hundiera en la bruma del mito, maquilló la realidad para hacerla más atractiva. Por algo en el epígrafe de Vivir para contarla, su autobiografía de 2002, escribió: “La vida no es la que uno vivió, sino la que recuerda y cómo la recuerda para contarla”.


Hasta la portada improvisada de la primera edición –un galeón azul contra un bosque espectral y en la base tres grandes flores amarillas– forma parte de esa leyenda, ya que la diseñada por Vicente Rojo, con la enigmática E al revés en el título, no llegó a tiempo, si bien se utilizó en la segunda edición. Es dato confirmado que un librero ecuatoriano corrigió la E en cada ejemplar que vendió, seguro de que se trataba de un error tipográfico. Muchos pensaron lo mismo.


El 30 de mayo de 1967, con 40 años de edad, los mismos que tenía el patriarca José Arcadio Buendía cuando reveló a sus hijos su descubrimiento de que “la Tierra era redonda como una naranja”, García Márquez presentó al mundo la novela de su vida, tan redonda y apetitosa como una naranja. Lo que siguió fue una avalancha inesperada: la historia de Macondo y de las siete generaciones de la familia Buendía no sólo identificaron a los pueblos de América Latina, sino que llegaron al corazón de lectores de todo el mundo. El libro fue traducido a más de cincuenta lenguas, esperanto incluido, lo publicaron más de cien editoriales, se vendieron más de 40 millones de copias, cifra que continúa incrementándose. Sin contar las ediciones pirata. Bellísima es la reciente edición de Random House, de tapa dura y buen tamaño, que incluye árbol genealógico y está ilustrada con profusión y colorido garcíamarquiano por la artista e ilustradora chilena Luisa Rivera. Canciones, películas, series de televisión, historietas, pinturas y esculturas se han inspirado en Cien años..., en sus personajes y nombres inolvidables, como Macondo, Úrsula Iguarán, Aureliano Buendía o Mauricio Babilonia, una figura secundaria que deviene ícono por el prodigio de llevar siempre sobre su cabeza una nube de mariposas amarillas.


Infancia, política, pedofilia.


Nacido en 1927 en un pueblito desvencijado llamado Aracataca, en el año 1940 García Márquez ya estaba en Bogotá, pero Aracataca, su bárbara “tierra caliente” colombiana, siempre lo perseguiría. De las memorias infantiles de ese pueblo desenrolló el hilo maravilloso de sus narraciones, que alcanza su punto culminante en Cien años..., aunque ya está presente en los relatos de juventud, marca el resto de su obra y reaparece en tanto que cierre y reescritura en Vivir para contarla. Se trata de una inmoderada literatura de lo inaugural, que diseña un marco espacio-temporal cimentado con tópicos imaginarios de lo primitivo. Comprende la historia personal, el origen familiar, la construcción de una casa, la fundación de un pueblo, la invención de un país y de América Latina. Recupera mitos grecorromanos y bíblicos, el Génesis, el paraíso, la utopía.


Pocas semanas después de la publicación de la novela, Ángel Rama escribía en Marcha: “Sería largo mostrar los tramos que llevan a esta irrefrenable sensación de libertad que sostiene Cien años de soledad y le otorga ese aire abierto que permite entrar y salir gozosamente de su materia. Las que originariamente fueron simplemente las ‘palabras en libertad’ de los poetas surrealistas, han devenido ahora ‘situaciones y personajes en libertad’, y es su grandeza y su permanente riesgo, porque todos se mueven sobre la cuerda floja, lo que determina el valor superior de este gran arte narrativo”.1


La novela se convirtió en texto de referencia para los gobiernos de izquierda de Europa del este, Asia y buena parte de América Latina. Las peripecias del coronel Aureliano Buendía, líder de varias revoluciones fracasadas contra un gobierno conservador, y temas como la pobreza en el campo y la explotación de la tierra por empresas extranjeras, favorecieron su difusión en los países socialistas.


Pero más allá de temas políticos y sociales, Cien años... definió una época de la literatura universal y se vio envuelta en tantas interpretaciones como lectores tuvo. No fue sólo la cima del llamado boom de la literatura latinoamericana, sino que hizo popular un estilo conocido como realismo mágico, atiborrado de escenas extraordinarias y de magia. Y en esa ficción, o desde esa ficción, en la cual el lector se pierde jubilosamente, corporiza graves temas de fondo, como las injusticias y la violencia del universo rural.
Por supuesto, hubo y habrá detractores. Los más acérrimos tal vez se encuentren en filas del feminismo, que no perdona al autor el tratamiento de las mujeres en la novela. Recientemente la escritora ecuatoriana María Fernanda Ampuero (1976) opinó sobre Cien años... en Casa América, de Madrid: “Es una historia de pedofilia, niñas prostituidas, incesto, virginidades inexpugnables, infidelidad, esposas sumisas, mujeres sin pecado que ascienden como la virgen María, mujeres a las que se viola en una maraña de descripciones que no dicen la palabra violación” . Parecidas acusaciones han merecido otros libros del autor, en especial La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1978) y Memoria de mis putas tristes (2004), que llevan a la ficción algunos de esos temas.



Se hace camino al andar.


Hasta la publicación de Cien años... Gabo sobrevivió de los exiguos derechos de autor y las pocas traducciones de sus primeros libros, pero sobre todo de la ayuda de sus amigos, en particular Jomí García Ascot y María Luisa Elío, a quienes en eterno agradecimiento dedicó todas las ediciones de la novela menos la francesa, que fue para el escritor colombiano Álvaro Mutis, amigo desde los tiempos en que la familia García Márquez recurría al pretil de la ventana para que la leche no se malograra.


¿Cuáles fueron esos primeros libros, de escasa resonancia y poca venta, que condenaban a su autor a ser casi un desconocido? Sus dos primeras novelas, La hojarasca (1955) y El coronel no tiene quien le escriba (1961) –calificada por sus pares como perfecta–, la colección de cuentos Los funerales de la Mama Grande (1962) y La mala hora (1962), su tercera novela. Años más tarde, García Márquez confesó: “Mi problema grande de novelista era que después de aquellos libros me sentía metido en un callejón sin salida, y estaba buscando por todos lados una brecha para escapar. Sentía que me quedaban muchos libros pendientes, pero no concebía un modo convincente y poético de escribirlos”.


Mientras trabajaba en Cien años... se dio cuenta de que para narrar esas historias insurrectas que revoloteaban en su cabeza desde la adolescencia debía usar el mismo tono de su abuela cuando en su infancia le contaba patrañas colosales con una naturalidad pasmosa que desterraba cualquier vacilación.


Pero aun después de encontrar ese “modo convincente y poético”, García Márquez dudaba. Fuera del ámbito académico se conoce poco que, antes de terminar la novela, con el fin de explorar las reacciones de los lectores y prepararlos para su aparición –como hizo Onetti con las pedradas semanales de Periquito el Aguador que anunciaban en Marcha la senda urbana de El pozo–, publicó siete capítulos en periódicos y revistas que circulaban en más de veinte países: El Espectador de Bogotá, Primera Plana de Argentina, la problemática revista Mundo Nuevo, dirigida en París por Rodríguez Monegal, la mexicana Diálogos, la peruana Amaru, la colombiana Eco. Esos capítulos se olvidaron, porque se creyó que eran idénticos a los publicados en la primera edición. Pero hubo cambios: en el lenguaje, la estructura, la descripción de personajes. De ahí su valor para entender la génesis de la novela. Un solo ejemplo: Úrsula, la madre de José Arcadio, temía que su primogénito naciese con cola de cerdo por ser primos sus padres, pero él vino al mundo como “un hijo saludable”. En la edición final el autor acentúa el dramatismo y escribe: “Dio a luz un hijo con todas sus partes humanas”.


Capitán para rato.


En la nota citada, Rama repasó ese recorrido, subrayando los diversos tratamientos de “lo real” en la obra previa del colombiano y en la novela reciente: “la misma búsqueda de la realidad que signaba sus libros anteriores es la que aquí lo moviliza, pero en vez de encauzarse a través de una estricta elaboración realista que imponía pesar cada palabra, componer cada situación como una máquina perfecta de economía y austeridad expresiva, articular verosímilmente las operaciones insólitas de la realidad, ahora se encamina por una libérrima creación merced a la cual estima que toca ardiente y más próximamente lo real”.


Por aquel entonces Rama era el responsable de la editorial Arca. Desde los primeros libros de García Márquez, cuando pocos lo conocían, había difundido su obra con entusiasmo, y en 1965 le reeditó La hojarasca. Según la editora argentina Gloria Rodrigué, ex directora de Sudamericana y testigo de las gestiones de publicación de Cien años..., cuando Francisco Porrúa, el legendario asesor de esa editorial, le manifestó a García Márquez el interés de editarlo, éste respondió que “justo acababa de hacer un acuerdo con una editorial uruguaya, Arca, para publicar los libros, y que medio tenía comprometido, pero no firmado, el contrato para una novela que estaba terminando, Cien años de soledad”. Y añadió que “le gustaba tanto la idea de publicar en Sudamericana, editorial que siempre había admirado, que si podía deshacer los compromisos les iba a volver a escribir y se los iba a mandar”.2 Así fue como Uruguay perdió la legítima oportunidad de ser el país que publicase por primera vez Cien años de soledad.


Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cortázar y el colombiano Álvaro Cepeda Samudio, entre otros escritores, intercambiaban sus lecturas de los originales. Según Álvaro Medina, cuando Cepeda concluyó la suya, exclamó: “No joda, el Gabo acaba de jalarse una cipote novela”. Vargas Llosa, más diplomático, escribió a Porrúa: “Los más viejos ya nos podemos morir, hay capitán para rato”.


Tal vez uno de los episodios más significativos que vivieron García Márquez y su mujer una vez que la primera edición llegó a las librerías ocurrió en un teatro de Buenos Aires. Los acompañaba Tomás Eloy Martínez, que evoca la sala en penumbra, el reflector que sigue a la pareja, el grito de “¡Bravo!” cuando iban a sentarse, los aplausos, otro grito: “¡Por su novela!”, y la sala entera poniéndose de pie. “En ese preciso instante –recuerda el argentino– vi que la fama bajaba del cielo envuelta en un deslumbrante aleteo de sábanas, como Remedios la Bella, y dejaba caer sobre García Márquez uno de esos vientos de luz que son inmunes a los estragos de los años”. Más adelante remató: “La vida de Gabo nunca volvió a ser igual. Y jamás quiso regresar a Buenos Aires”. Fue tal cual: una noche se fue a dormir casi como un desconocido y a la mañana siguiente lo perseguían por la calle como a una rockstar.


Quince años después ganó el premio Nobel de literatura. “No sé a qué hora sucedió todo –dijo en un congreso de la Real Academia de la Lengua Española–. Sólo sé que desde que tenía 17 años y hasta la mañana de hoy no he hecho cosa distinta que levantarme todos los días temprano y sentarme ante un teclado, para llenar una página en blanco o una pantalla de computador, con la única misión de escribir una historia aún no contada por nadie, que le haga más feliz la vida a un lector inexistente.”


Una modalidad admisible para evaluar la obra de un escritor canonizado –que no abandonó el periodismo a lo largo de su vida– es la capacidad de reinventar representaciones del mundo que, aunque estuviesen presentes en la literatura anterior, cambian ahora de sentido. Es el caso de García Márquez y la novela que cumple cincuenta años. De la imaginación y la exuberancia con las que puso en escena una escritura del origen.


“Introducción a Cien años de soledad”, en Marcha, 2-IX-1967, pág 31.


(No puedo dejar de comentar que en una esquina de la página aparece por primera vez el poema de Idea Vilariño “Con los brazos atados”, dedicado a Vietnam. El título registra por error “abrazos”, aunque en el primer verso ya está el correcto “brazos”.)
2. “50 años. Cien años de soledad logró la cima sin publicidad”, Excelsior, Ciudad de México, 26-V-17.

Publicado enCultura
Sábado, 25 Marzo 2017 10:06

Rifles por todos lados

Rifles por todos lados

Recuerdo la primera vez que me topé con Daniel Ángel, juntos, entrábamos a trabajar al instituto de don Pedro. La primera impresión que me llevé al ver al joven escritor fue esa, pensar que, por lo joven no sabía nada, pensé que en escritura todas me las sabía; pero cómo andaba de equivocado.

 

En el 2014, Daniel Ángel, al son de unas cervezas, me esbozó, lo que iba ser su obra maestra. Todo el argumento recogía la Guerra de los mil días, el bogotazo y parte de la vida del joven escritor. Aquella tarde escuché, asombrado, cómo iba a escribir capítulo por capítulo su novela épica colombiana.

 

Entre mi ignorancia le hacía preguntas escuetas, todo para concluir que, el proyecto iba viento en popa. Lo único que pensaba era que, a Daniel Ángel, le corría nuestra historia por las venas. Porque de algo que sufrimos los colombianos es de la peste del olvido y, el adagio popular dice: «que quien olvida su pasado tiende a repetirlo en un círculo vicioso». Y por lo visto a este joven escritor no le gustan para nada remachar las mismas historias.

 

Al año de este suceso, recibí vía mail, el primer boceto de la obra. Daniel Ángel me llamó. Me dijo que la leyera y que diera una opinión. Al principio fui reacio, nunca me ha exaltado la novela histórica. Duré, como mula resabiada, unos buenos días viendo el archivo en la pantalla de mi laptop. Sin embargo, razoné que esto no se le hace a un amigo de letras, así que, un sábado por la mañana comencé la empresa.

 

Rifles bajo la lluvia, el título me gustó. Linda metáfora del conflicto armado colombiano que llevamos a cuestas desde que Colombia es Colombia. Al introducirme en el primer diálogo no quise dejar de leer. Escrita de una manera sencilla y puntual. Entre más me iba introduciendo a la historia más me identificaba con Pablo, uno de sus protagonistas. Asimismo, me gustó la forma con qué nos cuenta, con horror, los asesinatos de la Guerra de los mil días. Y no sobra decir que no conocía, esta parte oscura del país. Jamás había leído a un general Uribe Uribe (no confundir con el Uribe de nuestra época) batallando por lo que Simón Bolívar alguna vez soñó. Fue bueno sentir la angustia de saber que esa Colombia pasada es la misma Colombia de nuestros días. Y luego, en medio de la lectura, ojear cómo se abre la burbuja del Bogotazo. Cincuenta años después de la Guerra de los mil días y volvemos a caer en la monotonía de la violencia. Sentir como mueren los personajes al frente de uno. Me sentí como un viajero del tiempo, incluso sentí la Calle Real de aquel tiempo, transportando en su tranvía a los cachacos urgidos de tiempo. Y, por último, primera vez que leo una historia humana y desgarradora. E imaginé por unos cuantos días su final sorprendente y revelador.

 

Eso es en resumen Rifles bajo la lluvia, un libreto escrito con pan y agua. Un libreto que debemos mascullar concienzudamente, ya que, nosotros, los colombianos, estamos girando y girando sin pensar que la historia se nos repite todos los días. Desde que leí la novela, creí que tal vez hay esperanza, que tal vez el cambio si lo debemos hacer nosotros. Con la lectura de Rifles bajo la lluvia se debe cortar de raíz la peste de la duplicación. Ha llegado por fin un libro que nos da una bofetada en la cara.

Publicado enEdición Nº233
"Con Rulfo hallé nuevas formas de ver y abordar la realidad"

“Pedro Páramo, una manzana de oro que ya nadie puede tocar”, sentenció

Sólo García Márquez pudo hacer esa literatura, aseguró. Ambos, libros venerables, que "aún nos dicen cosas nuevas"

Guadalajara, Jal.

En la mesa dedicada al boom latinoamericano que organizó el Fondo de Cultura Económica (FCE), el escritor Sergio Ramírez se dijo absolutamente sorprendido de cómo autores como Juan Rulfo vinieron a reivindicar la literatura de esta región del planeta con estructuras totalmente novedosas en temáticas que parecían agotadas.

"Cuando uno ve un bordado ve las flores bonitas, pero cuando se asoma al otro lado del bastidor lo que ve son las puntadas y uno, como escritor, es eso lo que busca. Yo las encontré con Rulfo, de la literatura que veníamos era la vernácula, localista regionalista", dijo.

Recordó que en la literatura anterior a los años 50 del siglo pasado, cuando los campesinos o los indígenas hablaban en las historias, el autor solía poner sus palabras entre comillas, una forma de tomar distancia y remarcar que el escritor no era el que hablaba así.

“Rulfo borra completamente esa distancia; para mí esa fue una nueva manera de ver y abordar nuestra realidad. Cuando uno se fija en la maravilla que es Pedro Páramo, libro pequeñito que no era La guerra y la paz o El conde de Montecristo, nota que es un libro breve, que para unos escritores está lleno de muchísimas enseñanzas”, explicó.

Dijo que la sencillez con que se inicia la narración de Pedro Páramo, la voz de un arriero que dice haber llegado a Comala porque le dijeron que ahí vivía un tal Pedro Páramo, poco a poco adquiere otro sentido cuando el lector se da cuenta de que todos los que hablan están muertos, que es un libro contado por muertos, por voces de gente enterrada, que por aburrimiento se pone a contar cosas del pueblo.

“Se trató de una manera absolutamente distinta de narrar y de la cual se podía aprender muchísimo, pero entre la última gran novela vernácula que se escribe en América Latina, que es Pedro Páramo, y la primera urbana, que es La región más transparente, de Carlos Fuentes, sólo median dos o tres años.”

En su reflexión, Ramírez recordó que Fuentes escribió alguna vez diciendo que Pedro Páramo era como "una manzana de oro" y que ya nadie podría volver a tocarla, pues con esa obra se había cerrado esa literatura.

“El único que pudo abrir otra vez ese cofre cerrado fue Gabriel García Márquez con Cien años de soledad, novela absolutamente rural con los mismos elementos tradicionales de guerras civiles. Así como tuvimos un ciclo de novela bananera en la primera mitad del siglo, porque la United Fruit Company reinaba, también podríamos decir que Cien años de soledad es bananera, por la masacre de la ciénega ejecutada por el ejército de Colombia”, agregó.

Señaló que por eso, aunque sea la misma materia prima, el lenguaje y estructura de ambas obras es lo que las hizo diferentes; nuevas novelas, a pesar que se trata, a estas alturas, de libros muy venerables, que forman parte del canon universal, pues, aunque una ya cumplió 60 años y la otra está por cumplir 50, "nos siguen diciendo cosas nuevas".

El escritor nicaragüense dijo que para los escritores Cien años de soledad fue “veneno puro, ya que la influencia de García Márquez va más allá de simple influencia y logra que se le trate de imitar, como ha habido muchísimos ejemplos, sobre todo en la literatura europea reciente.

“Pero un escritor del que nunca tuve temor de contaminarme es de Mario Vargas Llosa, porque él siempre enseñaba cómo están las puntadas al revés del bordado; es toda una escuela de estructura y de aprender a escribir. La modernidad, realmente, de cómo comenzar a escribir en espacios y tiempos continuos, estaba en Vargas Llosa, y ya no se diga en Conversación en la catedral o La casa verde, grandes obras maestras.”

Deuda impagable

En su disertación, Ramírez estuvo acompañado por Adriana Romero Nieto, Fernando Iwasaki y Guadalupe Nettel, quienes señalaron la importancia que Vargas Llosa y García Márquez tuvieron para definir su vocación de escritores y afirmar su gusto por la lectura.

"Fuimos abducidos por la magia de la literatura. La deuda que tenemos con esa generación es impagable", expresó Iwasaki.

Nettel, en cambio, quien se dijo seducida por la primera novela que leyó, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, encontró entre los claroscuros del boom latinoamericano el impulso viril de esa literatura, una "actitud profundamente machista" dentro de ese movimiento, pues no hubo escritoras que formaran parte de él.

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