Rubén Blades: "La mejor definición del fracaso es no intentarlo"

Entrevista al cantautor panameño

La leyenda viviente de la salsa puso en circulación en las plataformas musicales digitales su nuevo álbum, Swing!, al que le precedieron en las dos semanas previas Salsa Plus! y Salswing! Más que una trilogía o una propuesta conceptual, son tres exquisitas y ambiciosas maneras con las que Blades establece un diálogo entre el jazz y la música afrocaribeña. 

 

“Ayer me puse la vacuna del coronavirus”, comparte Rubén Blades, al otro lado del Zoom, desde su hogar en Nueva York. “El único efecto colateral que tuvo hasta ahora es que camino más como un maleante que antes”. A pesar de que muchos artistas padecieron el confinamiento que provocó la pandemia, el músico panameño supo sacarle provecho al mantenerse activo en sus redes sociales o llevando adelante encuentros con sus seguidores a través de su canal de YouTube. “Soy una persona muy de casa. No acostumbro a ir por ahí de noche”, reconoce. “Cuando salgo de gira, vivo como si estuviera la pandemia. Estoy en el cuarto del hotel, me traen la comida, hago la prueba de sonido, regreso al hotel, voy al show, termina el concierto, vuelvo a mi cuarto y después viajo. Además, mi esposa (la actriz y cantante estadounidense Luba Mason) y yo vivimos en una casa que es muy amplia y callada porque esto antes era un convento. Eso nos dio la oportunidad de no arrancarnos los pelos mutuamente. Bueno, a mí casi no me quedan… Me imagino la presión de la gente que vivió con su familia en un espacio reducido. Eso debe ser fregado”.

El viernes 30 de abril, esta leyenda viviente de la salsa puso en circulación en las plataformas musicales digitales su nuevo álbum, Swing!, al que le precedieron en las dos semanas previas Salsa Plus! y Salswing! Más que una trilogía o una propuesta conceptual, son tres exquisitas y ambiciosas maneras con las que Blades establece un diálogo entre el jazz y la música afrocaribeña. Siempre con la complicidad de quien ha sido su mano derecha artística en los últimos tiempos: el director de su orquesta, al igual que bajista y paisano, Roberto Delgado. “Salsaplus! lo hicimos para los que les da urticaria escuchar algo que no sea salsa”, explica. “Mientras que Swing! tiene arreglos propios de ese género, por más que algunos temas estén cantados en español”. El que avisa no traiciona, y, más allá de que la palabra es su principal identikit, el cantautor cumple con lo que pregona. Eso lo dejó en evidencia cuando fue ministro de Turismo de su país. Tal como lo había advertido antes de asumir, entre 2004 y 2009 sólo se dedicó a la política. Por lo que no grabó discos ni salió de gira.

Si bien a lo largo de su trayectoria, especialmente después de su salida del sello Fania Records en la primera mitad de los ochenta, se animó a incursionar en otros géneros musicales, de lo que da fe su disco Tangos (2014), el juglar centroamericano encendió las alarmas en 2016 al anunciar que no haría más salsa. “A mí me gusta la salsa”, enfatiza. “Quiero aclarar que, efectivamente, en un momento estaba decidido a irme en otra dirección. Por eso también fundamos Paraíso Road Gang con Luis Enrique Becerra (en 2019 publicaron un disco homónimo), que es el tecladista del grupo de Roberto Delgado. Ibamos en una corriente a la que llamo ‘mixtura’, donde se encuentran integrados elementos de distintos géneros. Es una banda que puede tocar pop, folk, rock, salsa y jazz. Cuando hicimos Salsa Big Band (2017), dijimos que no íbamos a hacer más giras de salsa. En todos los sitios a los que fuimos, nos despedimos. Pero ocurrió algo que no me esperaba, y es que ese disco ganó el Grammy Latino al año siguiente”. En YouTube se puede ver su cara de asombro, sentado en primera fila en el teatro, tras el veredicto.

Entonces lo pensó una vez más. “Si no volvía a participar en la salsa, toda la música, posiciones y opiniones que he creado a través de mis composiciones, durante todos estos años, iban a desaparecer”, reflexiona. “Nadie continuó por esa dirección del comentario urbano en la salsa, y todo se iba a quedar en el ‘Vente mamá, vamo’ a gozar’. No digo que esté mal, pero no debe ser lo único”. Sin embargo, también pesó otra razón. Una onírica, epifánica y hasta sobrenatural. “Tuve un sueño muy raro, y yo soy supersticioso. No me controla, aunque lo respeto. No entiendo cómo el mundo puede creer en Dios, y no en la existencia de los extraterrestres. No comprendo esa diferencia. Considero que hay cosas que no puedo explicar. Este sueño es interesante porque se me aparecieron todos los personajes de mis canciones en casa. Tocaron la puerta, y empezaron a entrar Pedro Navaja, Josefina Wilson, Juana Mayo, Adan García, Pablo Pueblo, Juan Pachanga y Ligia Elena. Y básicamente la pregunta que me hicieron fue: “Si te vas, ¿quién nos canta? Morimos, pues”.

El antecedente de Salswing! se remonta a 2014, en un recital (grabado y posteriormente publicado, cuatro años más tarde, con el título de Una noche con Rubén Blades) donde el músico unió fuerzas con el trompetista estadounidense Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra. El show alternaba versiones de “Pedro Navaja”, “Sin tu cariño” y “El cantante” con “I Can't Give You Anything But Love”, standard cantado entre otros por Ella Fitzgerald; “Too Close For Comfort”, inmortalizada por Frank Sinatra; o “They Can’t Take That Away From Me”, de George Gershwin. “Después de reconsiderar mi decisión, lo que hicimos con mucho cuidado fue integrar el jazz al repertorio para que no sea sólo salsa”, manifiesta. “Sé que hay sitios en los que no vamos a poder ir a tocar porque no van a aceptar ese material. Pero a la vez hay otros a los que no fuimos aún, y estoy seguro de que esto nos va a permitir llegar. Van a disfrutar de la calidad de la orquesta. Tengo sumo respeto por iconos como Frank Sinatra, Tony Bennett, Sammy Davis Jr., y Nat King Cole”.

Grabado en Panamá a partir de una sugerencia de Roberto Delgado, quien encontró en el Istmo un estudio de grabación analógico (la intención era brindarles a las canciones un formato rico e ideal para el vinilo), llevó alrededor de dos años el proceso de producción del proyecto. Si bien la terna de discos comparte repertorio, la matriz es Salswing!. De sus 11 temas (tanto Swing! como Salsa Plus! tienen ocho), Blades reversiona de su cancionero el clásico “Paula C.”, la celestial “Canto niche”, la sonera “Contrabando” y la iconoclasta “Cobarde”. Mientras que de Sinatra toma prestada “What Watch What Happens”; le saca brillo a su orquesta con el instrumental “Mambo Gil”, de Tito Puente; adaptó “Ya no me duele”, del boricua Jeremy Bosch; y se viste de crooner con “Pennis from Heaven”, célebre gracias a Bing Crosby. “Nuestro arreglo de ‘Pennis from Heaven’ es el mejor que escuché”, se jacta el artista de 72 años, que se encuentra sin sello disquero. “Estuvo a cargo de Tom Kubbis, maestro de orquestación de Roberto Delgado y compositor de ‘Do I Hear Four?’”.

-Es una paradoja que supongas que te van a criticar por esta propuesta, considerando que el jazz es inherente a los orígenes mismos de la salsa. Ray Barretto, Tito Puente, Mongo Santamaría y hasta Machito, que tuvo entre sus socios a Charlie Parker, son una muestra de esa dialéctica…

-Hay gente que no cultivó la posibilidad de ser curioso y de aprender de cosas que no le resultan quizá comunes. Para mí siempre la música es la música. Cuando me preguntan qué hago, respondo que soy músico. Pero éstas son personas que no sólo tienen problemas con cierto tipo de música, sino que también deben ser intolerantes con otras razas. Me acuerdo una vez que un supuesto crítico musical me dijo que, en vez de estar en Harvard, debería estudiar en la universidad de la calle para poder mejorar como sonero. Hablan de estupideces o santurronerías que no tienen nada que ver con la realidad.

-Tanto en la dupla que formaste con Willie Colón como en tu carrera solista, la experimentación es una constante en tu obra. Lo que evidencian no sólo Salswing!, en el que cantás algunos temas en inglés, sino también Nothing but the Truth (1988), un disco que hiciste enteramente en ese idioma y en el que además te adentraste en el pop y el rock.

-Fíjate lo curioso del caso. ¿Cuál fue el propósito de Nothing but the Truth?, establecer una combinación entre escritores urbanos del rock, folk y pop con escritores urbanos de salsa. Era una comunicación que se creía inalcanzable. A mí me dijo mi sello de aquel entonces (Elektra Records, que albergó desde a The Doors hasta Nina Simone, pasando por The Stooges, Tracy Chapman, Metallica y Björk) que quizá esos tipos no sabían quién era yo, y que no solían colaborar con nadie y que tenían personalidades bastante reacias. A lo que les respondí: “Lo único que les estoy pidiendo es que les pregunten”. Insistí porque pensaba que si son como yo entendía que eran, por lo que escriben y el talento que demuestran, les iba a interesar. Y así fue. Todos dijeron que sí. La canción con Bob Dylan no funcionó porque nos pusimos a hablar de otra cosa, y nunca terminamos el tema. Elvis Costello vino desde Irlanda, y me junté mucho con Lou Reed en su casa. De hecho, las grabaciones las hice con su banda, y con él tocando la guitarra y produciendo. Eso era imposible sólo en la mente de algunas personas. Me gustaría que la gente joven no piense que no pueden hacer las cosas porque son argentinos o panameños. Eso es falso. La mejor definición del fracaso es no intentarlo.

-En algunos lugares donde no forma parte de su erario cultural, la salsa suele ser banalizada o ignorada. ¿Cómo un icono de la contracultura neoyorquina del tamaño de Lou Reed se interesó en lo que hacés?

-En varias ocasiones, coincidimos en eventos en los que protestábamos contra el racismo, el sexismo o la homofobia. Un día, saliendo de una de esas actividades, había un carro que nos tenía que llevar a un sitio. Como iba solo, me preguntaron si no había problema con que Lou Reed y su esposa Silvia vinieran conmigo. Si bien anteriormente intercambiamos algunas palabras, en ese trayecto se dio cuenta de muchas cosas mías. Y establecimos una comunicación que se mantuvo por décadas. Lo que más le impresionó a Lou de mi trabajo era que, al igual que él, describía realidades que generalmente no son motivo para el desarrollo de concepto de canciones. De la misma forma que sucedió en su disco Berlin, continuamente buscaba nuevas expresiones. Respetaba a la gente que como él desechaba la fama que se adquiere por adherirse a lo mismo, y por no decir las cosas como son. Un tema como “Cuentas del alma” (está incluido en el disco Escenas, de Blades), que dice “Y mi madre le ha temido a la noche desde el día que se fue mi papá”, Lou Reed no necesita hablar español para sentirlo. Nuestra comunicación fue muy buena, y nunca fue traicionada por el abrazo a la inconsciencia. Fuimos amigos hasta que murió.

-A propósito de esa temática urbana, este año es el 40 aniversario de la aparición de Canciones del solar de los aburridos, disco en el que te consolidaste como un letrista comprometido con el tiempo que te tocó vivir. Al punto de que tras hacer “Tiburón”, tema incluido en ese trabajo, estuviste década y media sin poder sonar en las radios estadounidenses. ¿Te sorprendieron las consecuencias?

-No hay nada como el tiempo para demostrar la verdad de las cosas. El punto de “Tiburón” (Vicentico la versionó en su disco Los rayos) era achacarme la noción de que yo era comunista, porque protestaba contra la intervención de Estados Unidos en Centroamérica y su apoyo a las dictaduras militares en todo el continente. Cualquiera que criticara eso, y que apoyara a los sandinistas o al Frente Farabundo Martí, o que estuviera en contra del bloqueo a Cuba, lo metían en una lista negra. No apoyo ni apoyé a ninguna dictadura. Critiqué tanto a la cubana como a lo que está haciendo Ortega en Nicaragua, que es una vergüenza, y ni te voy a hablar de lo que pasa en la pobre Venezuela. Mi caso siempre fue criticar, pero con un argumento. En el caso de Cuba, lo que siempre pedí es que le dejen al pueblo decidir por sí mismo lo que quieren hacer.

-Hasta te llegaron a amenazar de muerte en un recital por cantarla…

-La última vez que toqué en Miami con Willie Colón, lo hicimos con un chaleco antibalas. Cuando cantamos “Tiburón” en Puerto Rico, justo en la época en la que hundieron el Belgrano, la reacción del público ante ese hecho fue la de un argentino. El argumento de la canción era decirle a cualquier país del mundo que en Latinoamérica no se puede ejercer un poder imperial. Ahora mucha gente ni se acuerda de eso. En Panamá prohibieron el disco Buscando América por “Decisiones”, y lo hicieron con la excusa de que el tema defendía las actividades extramaritales y patrocinaba el aborto. Esos días no fueron fáciles.

-Si hace cuatro décadas América latina estaba poblada de dictaduras militares, hoy la región se encuentra polarizada. Pero tus canciones se mantienen vigentes. Sin embargo, ¿te frustra que el mensaje de unión, conciencia y esperanza que encierran tus temas siga siendo una utopía?

-Es una desafortunada realidad que sólo podrá cambiar en países que puedan crear un frente lo suficientemente solidario como para no elegir a esta gente, que es la que termina destruyendo la posibilidad de un argumento nacional. Tenemos una corrupción administrativa que no nos permite avanzar, y parte de eso se debe al clientelismo político. Cuando hablas de eso en Panamá, corremos con el problema de que la gente quiere una solución ahora. Y la solución es “dame algo”.

-Pero en Colombia fue el propio gobierno el que pidió ese “dame algo” con la propuesta de reforma tributaria que desató la crisis que hoy padecen. ¿Qué opinión te merecen las protestas que se originaron en Cali, capital mundial de la salsa, y que se extendieron por el resto del país?

-La reacción del gobierno del señor Duque se asemeja mucho a la mentalidad de sus predecesores, del mismo partido, que creen que cada situación de protesta debe ser enfrentada con el rigor de una batalla contra guerrilleros. Esta cuestión, que originalmente fue por un alza tributaria, se convierte en una manifestación en contra de otras cosas y encuentra otra vez a un cuerpo policial que no está bien entrenado o que cree que tiene la impunidad para actuar como lo hace. Responde con una violencia que provoca más violencia, y eso lo aprovechan los actores que siempre pescan en río revuelto y que buscan desestabilización y caos. Acá, en los Estados Unidos, sucedió lo mismo con George Floyd. En Colombia, la gente percibe altanería, arrogancia y falta de respeto. Ahora mismo se necesita a un estadista, y no existe.

-¿Existe solución para Latinoamérica?

-Ha habido instancias como la de Pepe Mujica en Uruguay o Michelle Bachelet en Chile. Si bien hubo momentos que demostraron que es posible mantener un sentido de solidaridad social, hay una serie de problemas. Uno de ellos es la falta de credibilidad en el sistema. El otro es la ausencia de líderes dentro de los estratos no politizados y no políticos. Tampoco existe voluntad de la gente de darle oportunidad a los que no tienen un antecedente político previo. Debajo de la costra colonial, todavía sutura la duda de la capacidad de solventar nuestros asuntos. Nadie creía en 1977 que Panamá sería capaz de manejar el Canal. Pero, a contramano de lo que se supuso, fue un éxito extraordinario.

-Cuando asomaste la posibilidad de volver a la política para las elecciones presidenciales en tu país de 2019, planteaste una alternativa a la izquierda y a la derecha. ¿Cuál era?

-No hay que introducir la pasión en la política, en argumentos administrativos. Las madres de los sectores populares son las mejores administradoras que conocí. Cuando fui funcionario público, apliqué el mismo criterio: no gasto lo que no tengo, y pienso en función de los demás. Ese dinero no es mío, y la oportunidad es de todos. Pero el problema, al menos en mi país, es encontrar a la gente que no participa porque no tiene confianza en la posibilidad de que puedan cambiar las cosas. Eso requiere de un acto de fe. Eliminar el clientelismo político requiere de un candidato o de una candidata independiente.

-¿Estás al tanto de lo que pasa en la Argentina?

-Argentina era el Xanadú, y todo se ha ido desgastando. En un país tan complejo y grande, el problema es quiénes podrían ser los encargados de representar la mejor disposición del pueblo para solucionar sus problemas. Al margen de la ubicación política de sus voceros o de esos grupos que manifiestan su opinión. ¿Cómo se logra eso? No sé. Ni con un Papa argentino. Quizá atendiendo una unión entre artistas, médicos, científicos, gente al servicio espiritual y profesores. Pero convocar y organizar ese movimiento nacional requiere de credibilidad. Ese es el problema. Cuando propones algo así, te responden que no sabes nada o que no estás en la capacidad de opinar porque no vives allá. Hace 10 años, la banda de Roberto Delgado no hubiera podido tocar el arreglo de “Pennis from Heaven”. No por su capacidad, sino porque seguramente hubiese creído que no podía hacerlo. Hoy, ese experimento se puede dirigir en otras direcciones. En Argentina, la capacidad la tienen. Lo que hace falta es una voluntad nacional que se imponga por encima de la polarización política.

Canciones con todos

Luego de que fuera convocado por Carlos Vives para el single que el músico colombiano le dedicó, “Canción para Rubén”, y con el que incluso obtuvo el año pasado el Grammy Latino en la categoría “Mejor canción tropical”, el artista panameño prepara varias sociedades. Aparte de compartir recientemente un tema con la mítica cantante cubana Omara Portuondo, que se suma a uno que ya hizo con la mexicana Natalia Lafourcade y la posibilidad de hacer algo fuera de serie con la novel estrella boricua Bad Bunny, Blades también participó en una canción junto a León Gieco. Se trata de “Revolución”, para la que además prestaron su talento, entre otros, Hugo Fattoruso y Rubén Rada. Forma parte del proyecto sin fines de lucro Mensajes de tierra adentro, concebido por el profesor de música cordobés Ramiro Lezcano, quien el año pasado causó sensación por otro laboratorio musical: Canciones urgentes de mi tierra. A manera de antecedente, en esa ocasión colaboraron 200 artistas: desde Litto Nebbia hasta Víctor Heredia, pasando por Peteco Carbajal o el cubano Pablo Milanés. En ambos casos, el docente convocó a alumnos de escuelas rurales de las provincias de Córdoba y Santa Fe para que compongan canciones basadas en temáticas puntuales (en el caso de la primera experiencia el disparador fue el medio ambiente), que después son interpretadas por los propios estudiantes al lado de músicos locales y foráneos. Posteriormente, el resultado es distribuido gratuitamente a bibliotecas y medios de comunicación. Al autor de “Pedro Navaja” la propuesta le llegó por mail, y le gustó tanto que inmediatamente aceptó. Al parecer, la canción tiene madera de hit. 

Publicado enCultura
Sábado, 15 Febrero 2020 06:15

“El agua, origen de la vida”

“El agua, origen de la vida”

Así se llama y se llamó siempre, incluso durante las décadas en las que se la dio por perdida, la monumental obra subacuática del muralista mexicano Diego Rivera que ahora emergió de las profundidades ya intacta, después de años de trabajo de restauración a cargo de expertos del Museo de Bellas Artes. Hay azares que nos fuerzan a creer en algo más sincronizado que el azar, que transforman al tiempo pasado no en algo ido sino el algo que está y que permanece. Hay azares que parecen señales.

La belleza de la obra, que fue encontrada hace tiempo y desde los 90 estaba siendo restaurada, aunque tomó impulso reciente, ya vuelve a lucir su fuerza indescriptible, sus colores fuertes, sus imágenes simbólicas, que es increíble tanto como su dimensión: hay más de 270 metros cuadrados pintados.

Rivera la terminó en 1951, en un sector del bosque de Chapultepec. Fue para celebrar la llegada a término de un gigantesco acueducto que llevaría el agua potable hasta la ciudad de México. Está ubicada en el Cárcamo de Dolores, el depósito donde finaliza el acueducto de 62 kilómetros de largo que transporta el agua por el río Lerma hasta la mega urbe. Cuando la hizo, dijo que era “el más fascinante encargo de toda su carrera”. Porque sería una obra ubicada no a la vista, sino en las profundidades, en los secretos de los caminos del agua hacia la población. Una obra destinada no a ser vista, sino a latir.

Ahora, que ya se sabía de su existencia, el Centro Nacional de Obras Artísticas logró desviar el curso del agua para verla. La encontraron intacta, pero más allá de la pericia técnica y la pizca de delirio de Rivera para la pintura subacuática, el texto que trae el enorme mural le habla al mundo de hoy tanto o más que al de hace cuarenta años.

Rivera trabajó con Ricardo Rivas y Ariel Guzik, diseñadores del edificio y compañeros del muralista. El mural se extiende a los túneles y a los espacios internos del túnel. «El agua, el origen de la vida», incluye las cuatro caras del tanque interior. Fue pintada de forma tal que desde donde se la mire, se pueda distinguir el sentido. Es un conjunto, sin principio ni final. En la parte inferior y en el suelo, Rivera ubicó microorganismos, mientras a medida que la mirada asciende las formas se van haciendo más estilizadas. Las manos se presume que son las del dios Tlaloc, señor de la lluvia. Hay una idea evolutiva en la pintura. Y hay una pareja solamente: él tiene rasgos africanos y ella, orientales.

 

 

En la salida del túnel, Rivera pintó dos enormes manos dando el agua. Dos manos morenas, mexicanas, pintadas en posición de dar todo lo que fluye, todo lo que viene, todo lo necesario. Es estremecedor pensar en estas sincronías del arte, de la percepción y del azar, porque esas manos hoy no dicen que México ya tiene agua potable, como cuando fue encargada, sino que es en nombre de ese elemento puro, claro, filtrado, inocente, que en los últimos años se han desatado guerras, que mueren acribillados líderes ambientales, que son apedreados y secuestrados los guardianes del agua y de los bosques, como Berta Cáceres en Honduras, o como los peregrinos hacia el Lago Escondido en la Patagonia argentina. Problemáticas totalmente diferentes, pero unidas por el reclamo del agua.

En el nombre del agua que se reclama que el fracking se detenga, que la palabra “sustentable” no sea decorativa, que no se fumigue más sobre poblados, y tampoco sobre campos hartos de ser transmutados en algo que no es fruta ni verdura, sino commodities y veneno. En algunos lugares, hasta el agua de lluvia tiene glifosato. Esta semana en la Antártida, una de las reservas globales de agua, la temperatura trepó a 20 grados. Esta semana circuló la foto de osos polares comiendo plástico. Esta semana en Colombia fueron asesinados tres activistas más que intentan frenar las represas, la producción a gran escala, la fumigación sobre los bosques que luego va a parar a los ríos.

Cuando Rivera pintó su fabuloso mural, a Nestlé todavía no se le había ocurrido que el agua no es un derecho, y que el mundo debe avanzar hacia el agua embotellada y con precio. Ya están remarcando nuestra sed. En decenas de países y de diversas maneras están haciendo negocios con el agua, olvidándose que es el origen de la vida.

Y en la Argentina, nos estamos preparando para la reacción que generarán las leyes de municipales, provinciales y nacionales para ponerle un límite no sólo al ataque a la naturaleza, sino también a los vecinos de pueblos fumigados, a los vecinos de pequeñas ciudades, a las comunidades a las que un puñado de ricos impide el acceso al río como si las propiedades se compraran sin servidumbre de paso, como si en este país las tierras se vendieran como feudos.

 En ese contexto es que resurgen del pasado, de otras luchas, otras conquistas, del mismo idioma, esas manos benditas que en posición de dar, son un continente para el agua limpia que llegará a las bocas del pueblo.      

Publicado enCultura
Domingo, 08 Septiembre 2019 05:25

La razón y el perreo

Yung Beef y La Zowi, en el videoclip de la canción ‘Cocinando filete’ (2018).

Banda sonora del capitalismo rampante o denuncia del sistema en primera persona, el trap es el nuevo punk. Un ensayo analiza el fenómeno musical que ha cambiado la cultura urbana

 

Los artistas se parecen menos a sí mismos que a su época”, leemos en uno de los atinados aforismos de este libro. Y en nuestra época, el trap ¿es cómplice de las dinámicas del capital? ¿Es su banda sonora? La crítica musical de izquierda ortodoxa así lo cree, y añade a ese reproche algunos otros, como el sexismo o el síndrome del blanco negro —y del blanco gitano—. Vistos así, los traperos serían trepas, apropiacionistas de baratillo; sus vídeos y mixtapes, síntomas de la desproletarización de la generación más reciente. En otras palabras, se le echa la culpa a Bad Gyal de que Podemos, por ahora, no haya podido.

A lo largo del último año se han publicado dos aportaciones que matizan esas ideas y proponen otra perspectiva. En Trapologia, Max Besora y Borja Bagunyà contextualizaron el género en el marco de los debates sobre lengua y estilo, y defendieron su informalismo como una alternativa al pop de habitación y al letrismo poético. Ambos son intelectuales de la hornada precedente, como lo es Ernesto Castro, con quien mantienen un fructífero diálogo. En él, y en las entrevistas realizadas por el pensador madrileño en su canal de YouTube, se comprueba que esas miradas transgeneracionales permiten considerar bajo otra luz los modos en que la economía y la cultura se relacionan.

Castro había dado ya muestras de su talento para los estudios de estética en su anterior ensayo, Un palo al agua. Expuso allí una idea que resulta clave para su monumental análisis del género: la manera en que la subjetividad, en la era comunicativa, se diluye y el yo se codifica como producto. Este proceso no lo interpreta a la manera humanista; muy al contrario, se detiene con minuciosidad en sus ambivalencias y da cuenta de su “compleja simplicidad”. Perreando por fuera y razonando por dentro traza un mapa de la eclosión del trap y localiza sus focos irradiadores. Principalmente en Granada —cuyo papel en las alternativas a la industria quizás hubiera merecido mayor desarrollo— y también en Valencia, Badalona, Mallorca y Tenerife, así como en las festividades de San Isidro y la Mercè. A la vez establece una convincente cronología de las sonoridades urbanas. En 2013, el pico de la crisis: el paro juvenil llega al 55%. En 2014, el gran cisma entre la escena rapera y la trapera.

Esa escisión permite entender algunos rasgos distintivos del género. Si en España la corriente principal del rap siempre fue políticamente comprometida y musicalmente virtuosa, los traperos, puestos de MDMA y drogas de farmacia, oponen a este paradigma el artificio del Auto-Tune y una hiperproductividad que tiene tanto de háztelo tú mismo como de adicción al trabajo. Y basta ya de“shows perfectamente ejecutados”: un concierto es fiesta y karaoke, man. El trap es el nuevo punk porque, como ocurrió en su día con la reacción punk contra la canción protesta, a una actitud proletaria y artística le contrapone una pose amateur y lumpen.

Si para los veinteañeros, veintegenarios, no hay mañana tras la caída de Bankia, el comportamiento de los músicos se volverá, simultáneamente, conformista y aceleracionista, integrado e implosivo. Dará lugar a actuaciones y performatividades que constituyen una “autodenuncia del sistema en primera persona” (en Yung Beef), un “desmantelamiento de las ideas de competición y fama” (en Cecilio G.) o una reescritura de los códigos de feminidad (impagable el pasaje acerca de las uñas postizas de La Zowi). A decir de Castro, quien advierte contra la costumbre de tomarse las letras al pie de la letra, no se trata solo de una caricatura de iconos y actitudes neoliberales, pero la contiene, aun cuando parece celebrarlos.

Es el caso de C. Tangana: describir su carrera como una teogonía es una de las audacias que el libro nos regala. Pues el asunto no es cómo se define el trap, sino hasta dónde llega su onda expansiva. Y llega lejos. Rompe la barrera que separaba el mainstream del underground. Determina el reconocimiento de los productores y la deriva profesional de las cuentas de memes. Asume una problemática desgitanización del flamenco, pero también politiza el twerking. O más bien lo impolitiza, pues, como sostiene el autor, el trap es un potencial que oscila entre el nihilismo sucio y el ascenso místico, entre rendirse a la moda y dictarla. Entre la autenticidad y el ful. Este proceso eclosiona en 2017, cuando el término, saturado, se difumina y el género, más poroso, se va orientando hacia el melódico consenso del pop.

Decir que este es un buen estudio de historia de la música sería pecar de omisión. Es asimismo un recital de sagacidad filosófica, un certero tratado de sociología, una gramática de la nueva estética audiovisual y una mina de conceptos —la metamúsica, la ley de la obsolescencia, la memetización— que, sin duda, habrán de sobrevivir al movimiento que tan concienzudamente describe.

Publicado enCultura