Domingo, 22 Agosto 2021 06:00

El socialismo, una cultura

El socialismo, una cultura

El socialismo fue mucho más que una doctrina. Fue una cultura que desbordó a sus ideólogos, sus organizaciones y sus votantes, y que sigue alimentando estudios desde nuevas perspectivas historiográficas. La vasta obra de Madeleine Rebérioux, centrada en el caso francés, permite volver sobre el socialismo como un movimiento radicalmente diverso y plural.

Ni más ni menos que cualquier otra doctrina política, el socialismo no se deja encerrar en el perímetro de una definición simple y estable. Si bien constituye un capítulo obligado en cualquier historia de las ideas políticas, la doctrina socialista permanece más abierta que otras, probablemente porque su historia la ha puesto en una relación más estrecha con el movimiento social. En la gran cocina de las ideologías, el caldero socialista es el que más cuidados y atenciones reclama. Todavía desborda a sus fundadores, sus organizaciones, su electorado tradicional, las fuerzas sociales que se supone que representa.Por lo tanto, es un poco por comodidad que las páginas siguientes intentan presentar el socialismo como un «hecho de cultura», a raíz de la obra de Madeleine Rebérioux, a quien en primer lugar quieren rendir homenaje1. Se trata menos de diluir la noción o debilitar su consistencia dejando fuera todo lo que contribuya a su institucionalización social y política que de, por el contrario, enriquecer su paleta constitutiva. Hay de todo en el socialismo: ideas, modos de vida, elecciones estéticas, prácticas políticas, instituciones, pero también, simplemente, hombres y mujeres.

El socialismo como cultura política

¿Cultura? ¿Identidad? ¿Mentalidad?

Interrogarse en estos términos por la naturaleza del socialismo es tanto más decisivo puesto que se trata de un momento de su historia (finales del siglo xix- principios del siglo xx) en el que se encuentra en una fase de emergencia institucional y de consolidación ideológica. Poco a poco, por caminos tan diversos como enfrentados, el socialismo se fue consolidando como una «cultura política» fluida, incluso más que como una doctrina bien pulida. ¿Socialismo? Una «forma de felicidad», escribió Madeleine Rebérioux después de decenas de años de investigación. En todo caso, esta es la representación más compartida por todos los activistas en el pasaje del siglo xix al xx. En un artículo de 1966 donde estudia las formas en que se formula el socialismo en el periódico publicado en 1905-1906 por Armand Girard, activista de un grupo socialista que él mismo creó en Cuisery, Saône-et-Loire, Rebérioux resumió en estos términos, que bien pueden pasar por la representación colectiva más extendida del socialismo durante estos años que apenas suceden a la política de unidad de la izquierda liderada por el presidente del Consejo de Ministros Émile Combes, un anticlerical mordaz y receloso del Ejército, siempre temido como «jesuita»: «Libre pensamiento militante, amor a la patria y antimilitarismo, odio a los nobles y holgazanes [da la lista: funcionarios, sacerdotes, oficiales] más que a los capitalistas; desconfianza en el parlamentarismo, pero aún mayor desconfianza hacia quienes utilizan el antiparlamentarismo con fines ‘reaccionarios’, confianza en la ciencia y el progreso, profunda solidaridad, gusto por la felicidad»2.

Rebérioux ha luchado una y otra vez con la definición imposible de un socialismo huidizo. El socialismo se presenta ante todo como un hecho de cultura; al menos así lo concebía un momento historiográfico marcado, en la década de 1970, por las alianzas ambivalentes entre historia y antropología, una creencia multidimensional, un comportamiento, un arte de vivir, una moral:

En la década de 1880, ¿qué era el socialismo? ¿Un intento de captar mediante el estudio el significado de la sociedad en que vivimos? ¿Un modo embrionario de estructuración y organización obrera? ¿La expectación apasionada y flambeante de la revolución que, formulada por algunos apóstoles y alimentada por grandes luchas, da contenido al espíritu de rebelión y enciende el corazón de los trabajadores? ¿Preparación educativa para la victoria del proletariado? Todo esto y mucho más3.

Se trata, pues, de un hecho de cultura. Hecho de mentalidad, en el mismo momento en que la historia de las mentalidades estaba en su apogeo, cuando los historiadores partían en busca de representaciones mentales colectivas. No es baladí ver a Rebérioux optar por el término, que ella sin dudarlo prefiere a doctrina, ideología o incluso idea.En la época de Jean Jaurès, sin embargo, se habla ciertamente de una «idea socialista»… Incluso cuando se trata de rastrear «tendencias hostiles al Estado en la sfio4», un tema de investigación que bien podría aparecer claramente relacionado con la historia de las ideas políticas, Rebérioux muestra un programa completamente diferente, más adecuado a su objeto: «Se trata menos de un análisis ideológico que se opone a las diversas corrientes que se reclaman del marxismo o del proudhonismo que de un esfuerzo por comprender la persistencia y las mutaciones de una mentalidad antiestatal dentro de la sfio y entre quienes la siguen5». Conserva el término «mentalidad» para designar lo que ella considera la summa divisio de los socialistas franceses durante la década de 1880, la división que opone a los «revolucionarios» y los «reformistas»: «De hecho, no es tanto una cuestión de doctrinas y de organización como de mentalidades colectivas cuyas diferencias se agudizan con la desocupación y las huelgas»6.

Rebérioux no renuncia en modo alguno a esta perspectiva cuando elige la escala biográfica. Cuando se trata de abordar la concepción jauresiana de nación, ella desea también dar cuenta de «una mentalidad»7. No se cansa de subrayar que el socialismo de Jaurès se nutrió tanto de la cultura del libro como de las experiencias políticas y los contactos humanos. Asimismo, pretende liberar la figura de Jaurès de un «jauresismo» partidista que ciñe al gran hombre del socialismo francés en un ropaje teórico demasiado estrecho: «Si contribuyó a establecer las formas políticas que definieron los estatutos votados en el Congreso del Globe, ha sido a través de su práctica», añade la autora8. La doctrina de Jaurès es ante todo producto de los alborotos de la historia. Es el resultado de constantes ajustes pragmáticos que obviamente sus adversarios consideran como otras tantas renuncias, abandonos, incluso traiciones. Tan persistente es la sospecha que nunca ha dejado de pesar en la historia del socialismo francés: su oportunismo tramposo.¿Hay otros términos que sean más adecuados para definir la elusiva doctrina? Algunos han encontrado una fortuna crítica en el distinguido círculo de las ciencias sociales. Identidad o cultura han respondido a múltiples usos, no siempre bien precisados. Rebérioux cede poco. Casi no habla de «cultura política»9. La noción está emparentada con «identidad» y a menudo solo reemplaza, sin mayor provecho heurístico, la noción actual de «familia política», antigua fórmula, algo polvorienta sin duda, pero que no está tan mal adaptada a las descripciones del socialismo propuestas por Rebérioux. Ella misma ha llegado a interrogarse, a raíz de Louis Dubreuilh, secretario general de la sfio, antes de 1914: «¿Debemos dar crédito a las confiadas palabras de Dubreuilh, para quien el partido es ‘una gran familia’ donde todos los miembros se consideran en cierta medida emparentados entre sí?»10.

En definitiva, sin retenerla realmente, Rebérioux no pierde del todo una analogía final que surge inevitablemente para cualquiera que conozca a Jaurès y su filosofía: la religión. «No hemos terminado de reflexionar sobre la relación entre socialismo y religión»11, escribió en la presentación de una obra inédita de Jaurès de 1891 donde expresa todo un impulso metafísico que recientemente encontró a varios comentaristas asombrados, en especial entre los filósofos que leyeron a Jaurès12. Sin embargo, esta nueva pista, un tanto iconoclasta, ha sido lamentablemente poco seguida.

República y nación

No podemos contentarnos con la observación que pone de relieve la naturaleza dúctil del socialismo francés. El pluralismo es ciertamente constitutivo de su historia13, incluso de manera casi paradojal a la luz de una odisea en la que chocan tantas capillas, una debilidad teórica que los socialistas mismos no se cansan de poner de relieve respecto de su comunidad de pertenencia. El «análisis teórico», señala Rebérioux, ha sido lamentablemente deficiente en el socialismo francés14.

¿No podemos caracterizar de alguna manera la idea socialista más allá de unos pocos rasgos de mentalidad o comportamiento? Para tratar de desentrañar la cuestión, es necesario distinguir los niveles de análisis (líderes, intelectuales, activistas, votantes) a los que se dirigen las investigaciones. Coincidamos con Rebérioux en que el socialismo del «hombre joven» –la expresión remite a Charles Péguy, pues este era su caso– no siempre se distingue fácilmente de otras tendencias políticas afines cuando se examinan situaciones políticas locales. Porque el socialismo –como hemos comprendido– es una respuesta política que surge de esas «racionalidades situadas» tan queridas por la historia de las ciencias. Los socialistas se inscriben políticamente en esas configuraciones singulares. Se ajustan y adaptan a unos trazos amplios definidos para otras escalas temporales y políticas, negociando los principios con la realidad del terreno en el que trabajan. En su contribución principal a la Histoire générale du socialisme, Rebérioux señala, por ejemplo, que durante las elecciones legislativas de 1893, el candidato socialista de Gard, Delon, en su profesión de fe define el socialismo como «el respeto por la libertad y la conciencia humana» y agrega «la reverencia ante el trabajo»; durante la campaña por las legislativas de 1898 en Burdeos, el socialista Jourde, por su parte, pretendía reclamarse «ante todo como parte de la gran familia republicana»15. Así como no siempre es fácil distinguir entre sectas socialistas rivales, a veces es difícil, si no imposible, trazar las fronteras que separan a un socialista de un radical16, en especial porque la parlamentarización del socialismo francés alentó una serie de reconciliaciones. Lo que con acierto se denominó «disciplina republicana» exige que, ante los «reaccionarios», el votante socialista, sin mala conciencia, ceda su voz al candidato radical si este se encuentra en la mejor posición.

Esta proximidad política está respaldada por un tronco común republicano. Tanto radicales como socialistas administran por igual la herencia republicana; es esta tradición la que inspira su acción. El primero sin reservas, el segundo con el deseo de corregir las desviaciones y superar su incompletud. Ahí reside, sin duda, una de las propiedades más reconocibles de la cultura política de los socialistas: la prolongación casi ad infinitum de los ideales republicanos gradualmente desarrollados desde la Revolución Francesa. Pocos son los que se desvían de esta base doctrinal, mínima pero no menos exigente. Además, es lo suficientemente evasiva como para que todos encuentren algo en ella: la debilidad del vínculo es una de las fuentes de su fuerza.

Un ejemplo permitirá resaltar algunas de las contradicciones y ambivalencias que pesaron sobre el socialismo francés y que explican muchos de los bloqueos y traspiés que han contribuido a trastocar su desarrollo teórico. Nos detenemos aquí en un panorama ideológico que prescinde de la evocación de adaptaciones locales y personales. Gracias a que había llegado al estudio de esta secuencia histórica del socialismo francés con el deseo de comprender mejor las relaciones que tenía con la nación, Rebérioux ha reflexionado mucho sobre esta cuestión. Lo hizo con especial cuidado en el caso de Jaurès, un análisis que sin duda no es válido para todos los socialistas, pero que se acerca a una línea media suficiente para definir un horizonte ideológico común. Esta comunidad de visión de la nación, esta «cultura política» compartida, si uno se conforma con esta noción un tanto incierta, arroja luz sobre los obstáculos que han surgido a la hora de construir una conciencia militante internacionalista o de afrontar los retos nacidos de un colonialismo que ningún socialista, o casi, cuestionaría en sus fundamentos. La denuncia de las brutalidades de las conquistas o los abusos sin escrúpulos de los colonizadores han servido durante mucho tiempo como medio para el análisis socialista y la crítica del colonialismo. Asimismo, la faceta patriótica de la herencia republicana podría de vez en cuando tomar los colores no del nacionalismo –que se había inclinado definitivamente a la derecha–, sino de un chovinismo más o menos discreto que la actitud de la mayoría de los socialistas durante la Primera Guerra Mundial confirmó y reforzó. Solo hay que seguir la historia de las tumultuosas relaciones entre los socialistas franceses y los socialistas alemanes para convencerse de ello. Tal como Rebérioux terminó lamentando, la indefinición teórica del socialismo francés se hizo sentir en el debate internacional sobre el imperialismo que se inició a principios del siglo xx y se intensificó en vísperas de las hostilidades: «El lugar de Francia es casi nulo. (…) ¿Qué les faltaba? ¿Formación económica? ¿Práctica del marxismo? ¿Voluntad revolucionaria? Ningún francés ha intentado presentar una teoría global del imperialismo»17.

Fuentes teóricas y la cuestión del legado: Marx, marxismo y marxistas

Dibujando los contornos de una problemática «cultura política» socialista, que ella nunca describe ni ausculta –debe enfatizarse– como un cuerpo de doctrina acabado, Rebérioux se dedicó a la revisión de autores reputados de haber dejado su marca en la cultura teórica de los socialistas franceses, tan diáfana como era. Una de sus primeras investigaciones la dedicó a Pierre-Joseph Proudhon18.

Además del caso bastante singular, desde cualquier punto de vista, de Jaurès, Rebérioux apenas se dedicó al estudio teórico de los escritos socialistas. Por otro lado, como ya he comentado, está lejos de explorar el pensamiento de Jaurès fuera de la política o la sociedad de su tiempo. Aquí, nuevamente, lo que ella escudriña es una «racionalidad situada». Por otro lado, se preguntó mucho por las modalidades de recepción de los escritos de Karl Marx entre los socialistas franceses. En la historia de la invención del marxismo francés, que se ha enriquecido con numerosas obras19, Rebérioux fue pionera tanto en la elección del objeto como en los métodos utilizados.

Es en relación con Jaurès como Rebérioux analiza la historia de la recepción francesa de Marx en los años posteriores a la muerte del filósofo. Vuelve a esto en su brillante capítulo de la Histoire générale du socialisme donde detalla los aspectos materiales (la edición de las obras de Marx20) e intelectuales (la traducción y el estado del conocimiento económico y filosófico en Francia y Alemania) de la transferencia de Marx a Francia, cuya dimensión familiar no debe descuidarse21. Después de hacer notar que Jaurès está «demasiado vivo, demasiado cerca de la acción» para apoyarse únicamente en otros autores, Rebérioux intenta, no obstante, el inventario de sus lecturas decisivas. Jamás hizo de Jaurès un marxista, ni un adepto a la doctrina, y mucho menos uno de esos apasionados del marxismo, tan intransigentes en la defensa de una filosofía reducida a unas cuantas fórmulas impactantes –para las que Marx era genial– como ignorantes de los grandes textos. Estos son los primeros marxistas a los que Marx, como sabemos, no estaba lejos de considerar unos necios. Cuando ingresó al socialismo a principios de la década de 1890, Jaurès era más versado en la obra de Marx, que había explorado en parte durante la preparación de su tesis dedicada a los orígenes del socialismo alemán, que sus epígonos guesdistas22

En la década de 1880, estos últimos aún le eran desconocidos, por fuera del excelente conocedor de Marx, Édouard Vaillant, cuyo nombre ya le era familiar al joven diputado oportunista en marcha hacia el socialismo.

Rebérioux sigue con gran minucia la historia de una lectura. Sigue las etapas de una apropiación, detecta las dificultades, identifica los obstáculos. Pone en evidencia los marcos de un descubrimiento intelectual, los consejos que lo orientan, los fondos de referencias literarias a los que se superpone:

¿Habría sido lo mismo si realmente hubiera leído a Marx o si, en Francia, los que se creían marxistas le hubieran dado las claves? Hipótesis... Fue con los ojos de Benoît Malon, en el mejor de los casos los de Lucien Herr, como estudió El capital. Fue con la «quintaesencia del socialismo» de Schoefflé y los folletos de propaganda, los «catecismos socialistas» escritos en 1883 por Guesde y Lafargue, como abordó el materialismo dialéctico. ¡No es de extrañar si, para distinguirlo del materialismo mecanicista, no vio otra solución que redescubrir la «conciencia» en los orígenes de la materia!23

En un importante artículo que se presenta como una contribución tanto a la historia de la recepción de Marx como a la del pensamiento de Jaurès, Rebérioux profundiza en este aspecto evidentemente decisivo de la historia cultural del socialismo francés. No decimos mucho argumentando que el marxismo es parte de su repertorio teórico. Todavía hay que saber qué es el marxismo, de qué está compuesto y cómo se forjó. Junto con un puñado de intelectuales, no tan numerosos, como Lucien Herr, Charles Andler, Gabriel Deville, Georges Sorel y Hubert Lagardelle, Jaurès fue uno de los mediadores franceses de las ideas de Marx. Sin duda, su conocimiento pasivo del alemán le dio acceso directo a los textos, aunque todo sugiere que tomó conocimiento de El capital en la traducción de Joseph Roy. Por otro lado, como señala Rebérioux, sus herramientas intelectuales, todas ellas integradas en las humanidades y en una tradición filosófica francesa tan alejada del hegelianismo como de las ciencias sociales, no pudieron animarlo a convertirse, en rigor, en un seguidor de las ideas de Marx. Tampoco tiene necesidad de Marx para descubrir la realidad de la lucha de clases, que reconoce directamente en el suelo de las minas, en Carmaux, o en la observación de los numerosos conflictos sociales que agitaron los años 1880 y 1890. También se ha mencionado a menudo el impacto que ejercieron en él las muertes de Fourmies, perpetradas por el Ejército el 1o de mayo de 1891. Esta forma de hacer historia y de describir la formación socialista de Jaurès le valió a Rebérioux, siempre marcada por una sensibilidad labroussiana, enfrentarse enérgicamente a Georges Lefranc, cuya obra Jaurès et le socialisme des intelectuals [Jaurès y el socialismo de los intelectuales]24 defendía la idea de que solo la frecuentación de los buenos espíritus del socialismo podía dar cuenta de la «conversión» de Jaurès a esa doctrina.

Jaurès conocía relativamente bien la obra de Marx, al menos la conocía mejor que muchos militantes que se proclamaban marxistas, especialmente en las filas guesdistas, pero no era marxista. Esto no dejó de tener algunas consecuencias políticas para un líder de talla internacional como él:

El medio marxista de la Segunda Internacional está dominado por los socialdemócratas de habla alemana. Jaurès no maneja su vocabulario, rara vez utiliza sus conceptos, o bien lo hace de manera descuidada, o incluso buscando equivalentes espiritualistas. Su lenguaje y su filosofía lo hicieron incomprensible para los marxistas de su tiempo, de cualquier tendencia que fueran. Ni ortodoxo, ni revisionista, ni radical. Inclasificable.25

Prácticas militantes

Variopinta, la cultura socialista, por lo tanto, se deja circunscribir mal bajo la forma de una simple ecuación doctrinal. ¿Hay más unidad en las prácticas militantes que resultan de ella? Varios estudios de Rebérioux han contribuido a enriquecer los estudios etnohistóricos de la historia de la cultura política de los socialistas. Algunos autores la habían precedido en este proceso, empezando por Maurice Dommanget, experto en prácticas militantes a las que Rebérioux prestó especial atención.

¿Existe el Partido Socialista?

A principios de los siglos xix y xx, el término «partido» no era tan claro como parece haberlo sido desde entonces. Son el siglo xx y la modernización del campo político, el desarrollo de experimentos democráticos como, a la inversa, el establecimiento de regímenes totalitarios, los que otorgan al partido político sus propiedades de aparato burocrático y de institución dedicada a la conquista o gestión del poder. Esta forma contemporánea de partido surgió paulatinamente en las filas socialistas durante las dos últimas décadas del siglo xix sin eliminar por completo otra forma partidista, más plástica, cercana a la red informal, donde se reúnen individuos que tienen el sentimiento de compartir convicciones morales y políticas. El socialismo en Francia se ha extendido desde hace mucho tiempo en una forma reticular en la que se disponen muchísimas microestructuras al margen de la política: sociedades de libre pensamiento, masonería, corporaciones, grupos de reflexión, etc. Rebérioux propone para el partido socialista en formación la siguiente definición: un conjunto formado por «una comunidad de personas que tienen un mismo ideal»26. Este «partido» es simplemente más parecido a un «campo» con fronteras cambiantes, un poco como el «Partido Republicano» del que los socialistas son, además, herederos directos. Este sentido también se encuentra en lo que se denomina «partido obrero» o «partido de los trabajadores»: ¿no es el Partido Socialista, además, el que reivindica una identidad de clase? Podemos comprender mejor el nombre que se dio a sí mismo por el primer partido socialista unificado, después del congreso «inmortal» de Marsella en 1879: Federación del Partido de los Trabajadores Socialistas de Francia (fptsf). Este partido es un encuentro apenas estructurado de todas las organizaciones obreras, políticas, corporativas, cooperativas y culturales, federadas en este vasto e informal fptsf.

Esta última forma, que podría calificarse de baja intensidad institucional, fue la que más favoreció el socialismo francés, a diferencia de la gran maquinaria alemana y, en menor medida, británica. Sin teorizar al respecto, y aunque, desde Robert Michels hasta Moisei Ostrogorski, las sociologías de los partidos habían florecido antes de la Primera Guerra Mundial, Rebérioux se esfuerza por describir y observar el funcionamiento de los partidos socialistas franceses desde la década de 1880 hasta la unidad de 1905.Echa luz así sobre una cultura partidista original. En repetidas ocasiones enfatiza que todos los partidos, incluidos los más estructurados, como los tres partidos guesdistas, el Partido Obrero, el Partido Obrero Francés y después el Partido Socialista de Francia, en realidad no eran muy centralizados, estaban sostenidos en una burocracia a menudo transparente y compuestos por un número muy reducido de activistas. Estamos muy lejos de los «batallones de aportantes» de la socialdemocracia alemana contra los que muchos socialistas franceses arremetieron no sin una dosis de envidia. La organización es tan desordenada que, durante la década de 1880, aun entre los guesdistas los congresos se reunieron de forma extremadamente esporádica.

Pasar por el examen del pensamiento de Jaurès para intentar comprender qué era el Partido Socialista antes de 1914 no es el camino menos relevante. Jaurès se cuenta entre quienes entienden que las nuevas coordenadas de la vida política democrática (parlamentarización y masificación) exigen a los socialistas dotarse de una organización lo más poderosa y unificada posible. La consecución de este objetivo, junto con la lucha contra la guerra, ocupa el centro de su reflexión y su acción27.

Propagandizar

«Antes de 1914, escribe Gilles Candar, ser socialista era ‘propagandizar’ y ‘organizar’»28. Como la idea republicana, la idea socialista tiene la propiedad de estar destinada a «descender» a las masas para expandirse29. Por lo tanto, la primera misión de los socialistas es el proselitismo. El desafío es tanto mayor cuanto que el sufragio universal masculino ha colocado la política bajo el dominio de la cultura de masas. Era necesario convencer por todos los medios; no era suficiente con la movilización de la razón ciudadana o la agitación de los intereses de clase. Activar los resortes emocionales es ahora una cuestión de acción política que ha dejado de ocupar solo a unos pocos círculos de elegidos.

Los socialistas han tomado nota de esta nueva situación definiendo todo un conjunto de prácticas simbólicas, cuyo abanico va desde la adopción de comportamientos privados ejemplares hasta un gesto militante compuesto por acciones destacables que incluyen el uso de objetos claramente reconocibles: banderas, insignias, canciones, vestimenta. Charles de Fitte sube los escalones de la catedral de Auch a caballo y Paule Minck llama a su primer hijo Lucifer-Blanqui-Vercingétorix. Esta intrusión de lo público en lo privado, de la política incluso en la más íntima de las vidas individuales, constituye un modo particular de relación con la política que fomenta la «vida socialista». Incluso después de la unidad de 1905, los guesdistas conservan una panoplia en la que se distingue el uso del sombrero de ala ancha y la inevitable corbata lavallière. Comportamientos de tribu que a veces conciernen a toda la familia socialista cuando se trata de encontrarse en una memoria compartida: la Revolución Francesa y, más aún, la Comuna.

Rebérioux hizo de la Comuna un «lugar de memoria» para el movimiento socialista, con la distancia crítica que, a su juicio, requería ese concepto. Es notorio el respeto que despierta la gran figura del veterano de la Comuna, Édouard Vaillant. Cuando entra en las salas de reuniones, todos se levantan. No cabe duda de que el estudio más completo de las prácticas militantes es el que se encargó de escrutar en la larga duración las rememoraciones primaverales de la izquierda frente al Muro de los Federados en el cementerio del Père-Lachaise de París. Esta práctica se fue imponiendo gradualmente a partir de la década de 1880, no sin tensiones entre los grupos conmemorativos que lucharon por la memoria de los mártires. El Partido Socialista Unificado hizo en 1905 de la «subida hasta el muro» [de los federados de la Comuna] una «iniciativa eficaz de estructuración»30, necesaria para la construcción de una conciencia partidista. La emoción compartida, cualesquiera sean su origen y pertenencia, une a los activistas de manera mucho más efectiva que las mociones del congreso. Por eso, sin duda, la sfio supervisa eficazmente la organización de este momento que se ha convertido en capital en la historia de los rituales socialistas y confía la responsabilidad al hombre del aparato, Pierre Renaudel. A partir de 1910, fue él quien fijó de antemano el plan de las manifestaciones, cuidando de colocar a «hombres de confianza» cada 100 metros.

Al mismo tiempo que aumenta su membresía, el Partido Socialista se profesionaliza. Sin embargo, no hay que exagerar sus capacidades de acción ni su organización antes de 1914. Aún estamos muy lejos de los aparatos que conocemos hoy, pero es poco discutible que una «curva de aprendizaje» permitió entonces a los socialistas afirmarse mejor sobre la escena militante. El fenómeno es particularmente observable en relación con las manifestaciones. Rebérioux lo demuestra en su estudio sobre las dos principales protestas que siguieron a la ejecución del anarquista español Francisco Ferrer. La primera, el 13 de octubre de 1909, día de la muerte de Ferrer, fue una manifestación muy violenta que terminó con la muerte de un policía. La segunda, el 17 de octubre, fue por el contrario muy tranquila, luego de negociaciones entre los funcionarios socialistas y la policía. A falta de todo derecho de manifestación, obstinadamente negado por la legislación republicana, nació clandestinamente un «derecho a manifestarse», complemento esencial del sufragio universal31.

La creación de responsables permanentes de propaganda es otro ejemplo que puede ilustrar este aumento gradual de la organización socialista y la profesionalización de las prácticas militantes después de 1905. A raíz de la unificación socialista, el Partido Socialista confió a tres de sus mejores oradores, Jules Guesde, Marcel Cachin y Pierre Renaudel, la tarea de difundir la buena nueva socialista por todo el país. La unificación en la parte superior debe encontrar su traducción en la base. Los tres delegados se pusieron a disposición de los secretarios federales para animar reuniones en los pueblos más pequeños, al final de las cuales se podía esperar la creación, más o menos duradera, de grupos socialistas. Esta labor de propaganda se reparte entre los diputados –a quienes suelen reservarse las grandes ciudades y aglomeraciones en las que estaba bien estructurado el partido– y los responsables permanentes a quienes se asigna, en palabras de Marcel Cachin, «la tarea de clarificación, educación y organización en pequeños pueblos y aldeas de provincias. Su tarea es el contacto directo con obreros, campesinos, artesanos y comerciantes hasta entonces ajenos a la influencia de las ideas socialistas»32.

El balance de la propaganda socialista, por muy elemental que fuere –fortalecer sin cesar la consistencia de grupos cuya existencia es a menudo muy frágil–, es menos sombrío de lo que a veces sugieren algunos delegados, agotados por una labor tan ingrata. Hay que mencionar también los esfuerzos por modernizar este tipo de prácticas militantes: en la década de 1910, el fonógrafo y el cine vinieron a enriquecer el equipamiento de ciertos activistas que ya estaban munidos de un legado de carteles o tarjetas postales, fuentes que ahora se están estudiando de cerca. Aquí y allá, también percibimos entre los militantes socialistas la conciencia de que «la política no lo es todo, que no puede darnos todo lo que tenemos»33, como comentó Armand Girard, el activista de Cuisery cuyo periódico estudió Rebérioux. Otras vías de «cambiar la vida» eran posibles, como se diría más adelante34. En torno del deporte o las actividades intelectuales se formó una vida asociativa que dio al socialismo francés un prestigio muy singular.

Un socialismo educativo

La educación está en el corazón de las cuestiones identitarias del socialismo francés. La cita de Cachin acaba de ilustrarlo: la propaganda socialista es, a los ojos de sus agentes, nada más y nada menos que una labor educativa. Politizar es educar. Charles Péguy –¡de nuevo él!– no se equivocó al plantear este ideal y al hablar de un «socialismo educativo», traicionado, según él, por la alineación impuesta por la lógica partidaria.

Rebérioux insistió mucho en esta dimensión propiamente cultural del socialismo francés, que también refleja su inserción en los horizontes republicanos. Para apreciar a pleno esta propiedad educativa del socialismo francés, es necesario alejarse del exclusivo perímetro partidista. Por supuesto, existen tales preocupaciones dentro del aparato. La sfio tiene una «librería» que publica y vende folletos pero, si hemos de creer a los diversos testimonios, siempre en número insuficiente. Una de las fórmulas más escuchadas en cada inicio de un congreso es la de su líder, Lucien Roland, que deplora constantemente las débiles ventas de la librería del partido, atestiguando, según él, las deficiencias doctrinarias de muchos militantes. La sfio tampoco apoya ningún proyecto editorial importante, a pesar de algunos intentos de publicar las obras completas de Marx, de las que Jean Longuet, su nieto, fue durante un tiempo el promotor.

Rompiendo con la tradición de las universidades populares, una Escuela Socialista fue fundada en 1909 por unos pocos estudiantes, patrocinados particularmente por el germanista Charles Andler, profesor de la Sorbona. Esta iniciativa, impulsada por el deseo de poner la ciencia al servicio de la política, fue un éxito. Pero el estallido de la guerra de 1914 le puso fin. Dos intentos anteriores, por otro lado, se extinguieron rápidamente: uno en 1899, a raíz del caso Dreyfus, una crisis que había alertado a los socialistas dreyfusistas de los peligros inherentes a la falta de educación; el otro en 1908, impulsado por los socialistas de la Federación del Sena.1909 es un buen año. La iniciativa de crear una nueva Escuela Socialista fue tomada por Jean Texcier, secretario del Grupo de Estudiantes Socialistas Revolucionarios, que contó con el concurso de hombres experimentados, científicos y académicos atraídos por el socialismo: además del ya nombrado Andler, Hubert Bourgin, Lucien Herr, Marcel Mauss, François Simiand. El Partido Socialista apoya la escuela, dejando plena libertad al equipo de dirección. El objetivo que se le asigna es sencillo y responde a la concepción del activismo político cercano a la enseñanza mutua: La Escuela Socialista es una cooperativa libre cuyo objetivo es ofrecer al socialismo francés un órgano de información científica. Se preocupa por unir a la juventud socialista intelectual y obrera en el estudio común del movimiento socialista en Francia y el extranjero y por darle, a través de una amplia información extendida a todos los campos de las ciencias sociales, el espíritu crítico necesario para el desarrollo continuo de la vida y de la doctrina del socialismo35.

Las Universidades Populares habían prefigurado la Escuela Socialista incluso antes de que el asunto Dreyfus les diera el impulso que conocemos. Diezmadas desde los años 1903-1904, fueron reemplazadas por la Escuela Socialista, que trató de reactivar su espíritu evitando hundirse en sus fallas, comenzando por sus deficiencias pedagógicas: la inadecuación de los programas y métodos de enseñanza a su audiencia principal, la clase trabajadora. Y sin embargo... ¿No dio Jaurès, ya en 1895, la bienvenida a una educación socialista que no debía reducirse a «una parafernalia de erudición o a una mezcolanza de fantasías que obstaculizarían la marcha del proletariado»? Por el contrario, la educación «verdaderamente socialista» debía confundirse «con la vida misma»: «Solo el socialismo puede hacer pensar a la gente; frente a un formalismo escolar que cesa a los 13 años cuando el niño entra al taller, son necesarios un hábito y una verdad»36.

Por tanto, es sobre todo en los márgenes donde es necesario situarse para captar lo más plenamente posible las prácticas vinculadas al «socialismo educativo». Se puede citar otro ejemplo, que dio lugar a la publicación de un importante artículo de Rebérioux. El guesdista Adéodat Compère-Morel, después de haberse forjado una sólida competencia en política agraria, decidió dotar al ps de una «nueva arma de propaganda»: la Encyclopédie socialiste. Rodeándose de varios autores, Charles Rappoport y Hubert Rouger entre los más prolíficos de los surgidos directamente de la familia guesdista, Compère-Morel logró publicar nueve volúmenes entre 1912 y 1914 (los últimos tres aparecieron después de la Primera Guerra Mundial), con el objetivo de abarcar el universo socialista en Francia y en el exterior: por la enciclopedia desfilan ideas, actores e instituciones.

Si bien la Encyclopédie socialiste no fue publicada por el ps sino por un sello editorial independiente, contribuyeron en ella grandes activistas como Jean Longuet, Paul Louis y Anatole Sixte-Quenin. La iniciativa también está tratando de responder a las preocupaciones expresadas repetidamente dentro del partido en materia de propaganda o, si se prefiere, ya que las dos palabras aún no se enfrentaban, de educación.

También es conocida por sus preo- cupaciones educativas la Librería Quillet, que se encarga del negocio editorial. Aristide Quillet, quien se afilió al ps en 1906 (y no lo abandonó hasta 1927), era el editor de L’homme et la terre de Élisée Reclus. Desde 1902 publica asimismo varias obras de tipo enciclopédico en las que se abordan simultáneamente la medicina, la higiene, la mecánica y la electricidad. En 1907, la Librería Quillet publicó la obra Mon professeur, que, en cinco copiosos volúmenes, se dirige a «los hijos del pueblo que carecían de capacidades escolares»37. Por lo tanto, es fácil ver que Quillet acogió con satisfacción el proyecto Compère-Morel, que estaba en línea con sus elecciones editoriales.

No cabe duda de que el socialismo francés constituye un fenómeno cultural a gran escala, nacido en los primeros años del siglo xix, que no puede confinarse a la superficie de una única organización política. Si bien los políticos y las instituciones se han apoderado de él, especialmente en las últimas dos décadas, durante mucho tiempo ha sido un asunto de intelectuales, de hombres y mujeres de la cultura. Lo era mucho más a principios del siglo xx. Pero fue especialmente en la década de 1930, observa Rebérioux, cuando durante un «breve momento», «entre el activismo y la cultura, tuvo lugar un matrimonio feliz»38.

El socialismo como cultura

Los intelectuales y el socialismo

Tomamos nota: el socialismo es más que un movimiento político y no puede reducirse a la expresión de los intereses de la clase obrera. Es toda una cultura, y su esfera de influencia es amplia. Ha integrado a las elites culturales desde principios del siglo xix. En el momento histórico en el que se centró en particular el trabajo de Rebérioux, la cuestión de quienes comenzamos a llamar simplemente «intelectuales»39 deviene primordial.

El socialismo educativo se ha basado sobre todo en la entrada de los intelectuales en el socialismo. El caso de Péguy, cuya adhesión al socialismo fue efímera, está lejos de ser un hecho aislado. El movimiento de las Universidades Populares (aunque dos tercios de estas instituciones se fundaron a petición de las Bolsas del Trabajo) atrajo a miles de intelectuales. ¿Qué estaban haciendo allí? «Difundiendo su conocimiento», señala Rebérioux, esperaban hacer retroceder los impulsos de la barbarie racista y de burdo nacionalismo cuya presencia reconocieron entre quienes querían «colgar a Zola» y matar a «todos los judíos»40.

Sin embargo, este primer gran compromiso de los intelectuales no benefició al movimiento socialista, como se sostiene a veces con demasiada rapidez. Las grandes figuras intelectuales del socialismo francés, desde Lucien Herr hasta Charles Andler41, incluidos Georges Sorel o Bracke-Desrousseaux42 y algunos otros, le habían jurado lealtad antes de que estallara el caso Dreyfus. Después del affaire, los intelectuales apenas siguieron a Jaurès en el Partido Socialista Unificado. Este último, que podría haber pasado por su mentor, a veces incluso se convierte en un indeseable (¡ver Péguy!), un traidor, que aliena su libertad de pensamiento y la independencia de su juicio a la disciplina partidaria. Indudablemente, hubo en este comportamiento una excesiva indolencia, ya que el naciente sfio, como hemos visto, no se parece en nada al Partido Comunista, que condujo a sus intelectuales bajo su batuta. Pero la reglamentación, por offenbachiana43 que fuera, era vista como una amenaza por los intelectuales celosos de una libertad que acababa de demostrar su fuerza durante los acontecimientos dreyfusianos.

¿Cómo entender entonces qué es en estos años (e incluso después) un intelectual socialista? ¿Es una fórmula realmente adecuada? ¿Cómo clasificar a Jaurès en esta configuración sociocultural propia del socialismo francés? En el conjunto del socialismo europeo, bajo el peso creciente de las profesiones intelectuales dentro del movimiento socialista, fueron los escritores quienes desde el interior de sus filas comenzaron a interrogarse sobre el significado de esta penetración. ¿Debemos temerla, alentarla, controlarla? ¿Qué lugar y qué papel asignaríamos a estas «nuevas capas» del socialismo, cuya naturaleza de clase no era entonces un problema? ¿Acaso no eran solo el vector de las aspiraciones de los trabajadores? Embarazosa y peligrosa contradicción...En Francia, hubo muchos artículos y obras destinados a abordar la cuestión: Georges Sorel, Paul Lafargue, Hubert Lagardelle, Édouard Berth, Charles Péguy fueron sin duda quienes más hablaron sobre ella, en el cambio de siglo y a raíz del caso Dreyfus. En Alemania, Karl Kaustky fue el autor de una reflexión sobre el papel de la intelligentsia publicada en Die Neue Zeit, que resonó en toda Europa. En Italia, Antonio Gramsci esbozó su teoría del intelectual orgánico y en Gran Bretaña la Sociedad Fabiana también hechizó a los intelectuales44. En este contexto, llama la atención que Jaurès aportara poco a un debate que sin duda consideraba periférico. Como sostiene en uno de sus artículos más citados, el futuro del socialismo descansa en la idea de que el proletariado es la «verdadera clase intelectual», es decir, la única capaz de trazar los contornos de un futuro histórico. Por lo demás, si no se le pueden negar a Jaurès cualidades intelectuales eminentes y envidiables –también podría ponerse a Georges Clemenceau en un nivel similar–, es claro que su práctica social pertenece mucho más al repertorio de la acción política, a la cual confiere una innegable profundidad reflexiva, que al universo de escritores, artistas, profesores o académicos.

El vasto mundo de las revistas

Sabemos hasta qué punto las revistas estructuran el mundo intelectual. Su poder creciente es perfectamente contemporáneo al proceso de empoderamiento que dio origen a los «intelectuales». Por tanto, no es indiferente mencionar que, a pesar de las raras colaboraciones ocasionales en algunas publicaciones periódicas, Jaurès no es –a contrapelo de varios «intelectuales» socialistas– un hombre de revistas. Por otro lado, es un periodista consumado45.

Acompañando el vivo desarrollo de los estudios sobre intelectuales, los historiadores y los sociólogos han ido acumulando conocimiento y análisis sobre el particular mundo de las revistas, tan particular que podría ser considerado, por el lado de la sociología de Pierre Bourdieu, como un «campo»46. El concepto no deja de tener relevancia si permite resaltar el sistema relacional real que las publicaciones periódicas establecen entre sí: jerarquías simbólicas, concursos, alianzas, nacimientos y desapariciones animan el dispositivo en su conjunto. La esfera socialista obedece a las mismas reglas. El «campo de las revistas socialistas» se organiza en torno de algunos polos cuya historia Rebérioux fue la primera en esbozar.

Los intelectuales han llevado al movimiento socialista una práctica nacida sobre todo en los márgenes de la literatura de vanguardia, donde los jóvenes escritores se reúnen en torno de un pequeño periódico para hacerse oír y promover obras e ideas. El género se ha extendido al mundo de la ciencia. En la década de 1890, las ciencias sociales en proceso de afirmación o la filosofía en plena resistencia no dejaron de recurrir a las revistas: Revue Historique, Revue Philosophique, Revue de Métaphysique et de Morale, etc., y ayudaron a organizar disciplinas o, dentro de ellas, corrientes de pensamiento, incluso «escuelas».

Lo mismo sucedió dentro del movimiento socialista. Existía una circulación entre las revistas del mundo erudito y las revistas socialistas, que gozaban de un alto grado de independencia política. Ninguna está adscripta a una organización. Solo muestran ambiciones intelectuales y teóricas, lo que les ofrece un gran margen de maniobra y explica por qué a menudo son de alta calidad. El caso de Georges Sorel basta para demostrar que se puede escribir al mismo tiempo en la Revue de Métaphysique et de Morale, de la que es colaborador habitual, y contribuir en las revistas socialistas. El caso Dreyfus facilitó las transferencias entre estos medios tan compenetrados entre sí.

En la década de 1890, asistimos al surgimiento de varias revistas, más o menos afines al «marxismo», es decir al estudio crítico de los escritos de Marx, lanzadas por jóvenes intelectuales urgidos por convertir el socialismo en una doctrina articulada, algo que, según ellos, faltaba por completo. L’Ère Nouvelle lanzada por Georges Diamandy, La Jeunesse Socialiste fundada en Toulouse por Hubert Lagardelle, luego Le Devenir Social y LeMouvement Socialiste, ilustran esta brillante generación.El compromiso de los intelectuales con el dreyfusismo le da a esta práctica un segundo impulso. Además de Le Mouvement Socialiste, fundada por varios jóvenes intelectuales socialistas e intelectuales dreyfussards como Jean Longuet y Hubert Lagardelle, se fundaron otras publicaciones periódicas que dejaron una huella perdurable en la historia intelectual del socialismo, si no en la propia historia intelectual: Pages Libres de Charles Guyesse o Les Cahiers de la Quinzaine de Charles Péguy constituyeron polos estructurantes en el campo de las revistas dreyfusianas.Finalmente, merece ser destacada una tercera ola. Se puede ver en la década de 1910 en torno de una pequeña revista provincial, L’Effort, creada en Poitiers por un joven profesor de historia, Jean-Richard Bloch. El fundador, que aspiraba a hacer de su pequeño periódico un punto focal para la renovación de la cultura socialista, atrajo a una pequeña falange de escritores y artistas deseosos de promover el «arte revolucionario». En torno a L’Effort, que se ha convertido en L’Effort Libre, se configura toda una red de publicaciones periódicas del mismo tipo que mantienen un proyecto político y estético similar entre ellas: Les Horizons, Les Cahiers d’Aujourd’hui, Les Feuilles de Mai, Les Cahiers du Centre, etc.47

Estas tres oleadas de creación esconden la presencia de revistas más singulares, pero igualmente interesantes para la historia del socialismo. Se ubican en otro espacio ideológico del socialismo francés. La primera, la «anciana dama del socialismo», como le gusta llamarla a Rebérioux, es la Revue Socialiste, sobre la que volvió en varias ocasiones, especialmente en un largo artículo de los Cahiers Georges Sorel. Fue creada en 1880 para desaparecer poco después como una suerte de «aborto espontáneo»48, de modo que realmente nació en 1885 y permaneció viva, a pesar de los periodos de somnolencia, hasta la Gran Guerra. Benoît Malon49 es inicialmente el verdadero hombre orquesta, al mismo tiempo director, gerente y secretario editorial, poniendo todas sus fuerzas al servicio de «la Idea». Fue sucedido por Georges Renard, Gustave Rouanet y Eugène Fournière, antes de que en enero de 1910 Albert Thomas asumiera el cargo de editor en jefe, hecho a su medida. Thomas aporta sangre fresca a la revista. Fusionó su propia revista, la Revue Syndicaliste, creada en 1905 pero en estado vegetativo, con la Revue Socialiste. A este primer trasplante, suma un segundo movilizando parte de su red. Compuesto por muchos de los mejores egresados de la École Normale Supérieure, imbuidos de la sociología de Émile Durkheim, este medio activo de intelectuales socialistas se había dado a conocer a través del lanzamiento de una serie de pequeños folletos, los Cahiers du Socialiste. Este Grupo de Estudios Socialistas –tal era el nombre del cenáculo dirigido por un joven etnólogo, Robert Hertz– buscaba respuestas a los grandes interrogantes planteados por el socialismo en el gabinete secreto de las ciencias sociales. La Revue Socialiste se convirtió así en el centro de elaboración de un socialismo reformista y gradualista modernizado.

Opciones culturales

En el seno de estas revistas (a decir verdad, especialmente de la Revue Socialiste y la pléyade de revistas político-literarias de los años 1910 conocidas como «vitalistas») suele haber secciones críticas dedicadas al «movimiento literario y artístico», y también de forma más episódica, en las columnas de los periódicos socialistas. En particular en L’Humanité, sobre todo después de su paso a seis páginas en 1913, se expresa lo que en ningún otro caso podría reconocerse como una «línea cultural» monolítica. Se hacen elecciones, a menudo coherentes, a veces sorprendentes, que se combinan vagamente en una teoría estética indecisa, el arte social, en el que la moral y la filosofía se superponen.

Basta volver, una vez más, al diario que lleva Armand Girard para apreciar el importante lugar que ocupa la cultura, en sentido estricto, en el trabajo de emancipación en que están comprometidos los activistas:

Es necesario que nosotros, los socialistas, que creemos tener un ideal humano más elevado que otros, sepamos disfrutar y hacer disfrutar de todo lo que es bueno y es bello, las artes, el deporte, la literatura, todo aquello que hace a la felicidad de los hombres. Cuando tengamos una habitación bien amueblada, cuando tengamos una biblioteca compuesta por las obras de nuestros mejores autores socialistas. Cuando algún músico haya creado una sinfonía, algún poeta haya aportado un poco de literatura y otros prueben sus lápices, sus pinceles o sus cinceles, o traigan un poco de su ciencia, ese día nuestro grupo será indispensable, necesario para los jóvenes que quieran vivir y aprender, será fuente de buena educación, de bello espíritu, de enorme saber. Aquí vivirá la verdadera fraternidad, que crecerá con libertad e igualdad.

Hacemos un llamado a todos los republicanos, artistas, músicos o poetas, para que difundan sus talentos, sus conocimientos, su espíritu, entre sus hermanos de ideal. Seguimos llamando a todos aquellos que tienen libros y folletos para que los compartan con nosotros y los hagan circular en el grupo.

También recibiremos donaciones artísticas, pinturas, imágenes, colecciones, documentos viejos, monedas antiguas, etc. Cualquier cosa que pueda interesar y divertir.50

Para captar una conciencia militante es necesario, pues, estudiar la cultura que los socialistas intentaron inculcar en sus contemporáneos. Esa cultura era sobre todo literaria, aunque también las bellas artes fueron objeto de la crítica, a veces incluso el cine, en particular en las columnas de L’Humanité durante los meses que precedieron a la Primera Guerra Mundial. Rebérioux, por su parte, se dedicó especialmente a las relaciones que los socialistas tuvieron con la crítica literaria, dejando a otros extender estas primeras vías a las artes visuales o sonoras. Abordar la «crítica socialista», si tuvo alguna coherencia en Francia en el cambio de siglo, debería permitir identificar los aspectos eruditos de la cultura socialista, en todo caso aquellos que quisieron promover los militantes responsables de esta tarea. Sin duda, se puede considerar que los militantes socialistas se dedicaron entonces a forjar una cultura popular que complementó los conocimientos y los gustos heredados de la experiencia escolar. Su mediación fue una educación que transmitió tanto como transformó un patrimonio heredado.

¿Qué podemos extraer de esta observación? Información evidentemente contradictoria, ya que es imposible forjar una cultura socialista ex post. Por otro lado, es posible destacar algunas tendencias importantes. Rebérioux señala sobre todo que entre los socialistas el escritor se «define en primer lugar como alguien que da a conocer la vida social»51. La buena literatura es la que tiene sus raíces en un buen contenido: pintar primero a los pobres y a los que sufren. Sin embargo, se experimenta cierta dificultad para identificar entre los socialistas una contracultura capaz de anunciar un mundo completamente nuevo. Aparte del famoso caso de Paul Lafargue, cuando ataca el mito de Hugo en La légende de Victor Hugo, escrito con motivo de la muerte del gran poeta nacional en 1885, o cuando acusa a los filósofos del siglo xviii y a sus «rameras metafísicas», son esta herencia y algunas otras las que, a ojos de Lafargue y de varios dirigentes guesdistas, componían la arquitectura para el vuelco de una «cultura burguesa», la que reivindicaban la mayoría de los intelectuales y activistas socialistas: Émile Zola y todo el naturalismo, Léon Tolstoi, Upton Sinclair… Jaurès, de formación muy clásica, no es una excepción: Puvis de Chavannes es uno de sus pintores favoritos. En vísperas de la guerra, el escritor «de genio» que descubre es Alain, no Proust o Apollinaire, que le eran completamente desconocidos.

Las vanguardias políticas que indiscutiblemente constituyen los socialistas y los republicanos avanzados difícilmente se encuentran con las vanguardias estéticas. Los socialistas franceses no mostraron la atención que les prestaban sus camaradas alemanes, rusos o rumanos a las formas de su modernidad. En el Congreso de Gotha en 1896, los socialdemócratas alemanes abrieron un debate sobre la orientación «naturalista» dada al semanario ilustrado del partido Die Neue Welt52. Nada parecido aconteció en ninguno de los congresos socialistas franceses. Como se lamenta la crítica Camille Mauclair, entonces cercana a los socialistas, hay que admitir «el distanciamiento y la desconfianza que algunos socialistas muestran hacia el arte contemporáneo»53. Sin duda, el socialismo francés estaba más preocupado por conquistar votantes que por la doctrina o la estética. Las excepciones son tanto más sobresalientes: mientras Marcel Cachin, salido de las filas guesdistas, mostraba una sensibilidad política particularmente cerrada a las innovaciones estéticas, siempre sospechosas de ser nada más que fantasías burguesas que de ninguna manera resolverían las contradicciones e injusticias del capitalismo, a las que solo el advenimiento del socialismo podría remediar, Marcel Sembat tenía, como Cachin, muchos amigos entre los pintores postimpresionistas, de los que fue uno de los más eficaces defensores54.

Por lo tanto, nada separa realmente a los intelectuales socialistas de principios de siglo, en el mismo momento en que la cultura europea se aceleraba, de sus colegas y amigos republicanos: «Los formó la misma escuela, la misma cultura clásica, el mismo gusto por el pensamiento ordenado de una narrativa bien construida, la misma desconfianza hacia las distorsiones de la gramática y las tinieblas del lenguaje donde algunos ven una de las fuentes del oscurantismo religioso»55. No sorprenderá entonces que la vanguardia estética, ávida de revolucionar el mundo, rehuya las filas socialistas para refugiarse en el cálido y acogedor invernadero del anarquismo. El arte para el anarquismo, las ciencias sociales para el socialismo, tal es la distribución de los roles culturales repartidos entre las dos grandes vanguardias políticas revolucionarias de la Belle Époque.

¿Qué podemos concluir de estos pocos comentarios históricos? Si se está de acuerdo con la idea de que el socialismo no es reductible en modo alguno al estado de una fórmula única, ni siquiera al de la expresión uniforme de una sola clase, se arroja una piedra al estanque de quienes hoy intentan reducirlo a esas coordenadas. No puede impulsarse un movimiento histórico deteniéndose en los límites de un programa, ni siquiera uno marcado por una gran experiencia. Pero sería igual de vano limitar su alcance únicamente a la expresión de la indignación social, por legítima que esta sea. El socialismo tuvo un alcance mayor y su pluralismo radical debe ser asumido por quienes pretenden ser sus herederos. Dar voz a una cultura socialista no es un desafío sencillo. Comienza con un correcto inventario de su pasado, que apartará a los verdaderos reconstructores de las imitaciones serviles y sin futuro, así como de la ignorancia más ruinosa.

Nota: la versión original de este artículo en francés fue publicada por la Fundación Jean Jaurès con el título Le socialisme, une culture, 2009. Traducción y notas: Horacio Tarcus.

 

  • 1.

Madeleine Rebérioux (1920-2005) fue en su juventud una militante de la Resistencia francesa que sobrevivió al campo de concentración de Buchenwald. Después de la Liberación sobresalió como historiadora especializada en la Tercera República francesa, con especial foco en la tradición socialista. Fue presidenta de la Liga por los Derechos del Hombre [N. del T.].

  • 2.
  1. Rebérioux: «Un groupe de paysans socialistes de Saône-et-Loire à l’heure de l’unité (1905-1906). Le Journal du groupe d’études sociales de Cuisery» en Le Mouvement Social, 7-9/1966, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, Belin, París, 1999, p. 24.
  • 3.
  1. Rebérioux: «Le socialisme français de 1871 à 1914» en Jacques Droz (ed.): Histoire générale du socialisme, PUF, París, 1974, p. 136. [Hay traducción en español: Historia general del socialismo, Destino, Barcelona, 8 vols., 1984-1986].
  • 4.

Sección Francesa de la Internacional Obrera, como se denominó el Partido Socialista hasta 1969 [N. del T.].

  • 5.
  1. Rebérioux: «Les tendances hostiles à l’État dans la sfio (1905-1914)» en Le Mouvement Social, 10-12/1968, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit., p. 39 (énfasis mío).
  • 6.
  1. Rebérioux: «Le socialisme français de 1871 à 1914», cit., p. 155
  • 7.
  1. Rebérioux: «Jaurès et la nation» en Actes du Colloque Jaurès et la Nation, Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Toulouse, Toulouse, 1965.
  • 8.
  1. Rebérioux: «La conception du parti chez Jaurès» en Jaurès et la classe ouvrière, Editions Ouvrières, París, 1981, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit., p. 410.
  • 9.

Michel Winock: «La culture politique des socialistes» en Serge Berstein (dir.): Les cultures politiques en France, Seuil, París, 1999.

  • 10.
  1. Rebérioux: «Le socialisme français de 1871 à 1914», cit., p. 207.
  • 11.
  1. Rebérioux: «Socialisme et religion: un inédit de Jaurès (1891)» en Annales ESC, 11-12/1961, cit. en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit., p. 287.
  • 12.

Vincent Peillon: Jean Jaurès et la religion du socialisme, Grasset, París, 2000.

  • 13.

Es el punto de vista adoptado por Jean-Jacques Becker y Gilles Candar en la obra que han dirigido: Histoire des gauches en France, La Découverte, París, 2004, 2 vols.

  • 14.
  1. Rebérioux: «Le socialisme français de 1871 à 1914», cit., p. 228.
  • 15.

Ibíd., p. 173.

  • 16.

El radicalismo es una corriente política que tuvo especial peso en Francia entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, caracterizada por sostener los principios republicanos, humanistas, laicistas y anticlericales. Otras corrientes radicales se expresaron en Gran Bretaña, Italia, España y en algunos países latinoamericanos como Chile, Argentina y Colombia [N. del T.].

  • 17.

Ibíd., p. 228.

  • 18.
  1. Rebérioux: Proudhon et l’Europe. Les idées de Proudhon en politique étrangère, Domat-Montchrestien, París, 1945.
  • 19.

Entre una profusa bibliografía científica, cabe destacar, además de las numerosas obras del fallecido Jacques Grandjonc y a la espera de la tesis de Jacqueline Cahen, las siguientes: Daniel Lindenberg: Le marxisme introuvable, Calmann-Lévy, París, 1975; Thierry Paquot: Les faiseurs de nuages. Essai sur la genèse des marxismes français, Le Sycomore, París, 1980; Robert Stuart: Marxism at Work: Ideology, Class and French Socialism during the Third Republic, Cambridge UP, Cambridge, 1992. Para la última generación de trabajos, v. Emmanuel Jousse: ¿Reviser le marxisme? De Édouard Bernstein à Albert Thomas, 1896-1914, L’Harmattan, París, 2007.

  • 20.

Bert Andreas: Le Manifeste communiste de Marx et Engels. Histoire et bibliographie, Feltrinelli, Milán, 1963.

  • 21.

Gilles Candar: Jean Longuet. Un internationaliste à l’épreuve de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2007.

  • 22.

Jaurés redactó su tesis Les origines du socialisme allemand en 1892, mientras era profesor en Toulouse. Hay edición en español: Los orígenes del socialismo alemán, Ediciones de Cultura Popular, Barcelona, 1967. Los «guesdistas» constituían la corriente «colectivista» del socialismo francés liderada por Jules Guesde, con escasa asimilación del marxismo teórico [N. del T.].

  • 23.
  1. Rebérioux: «Socialisme et religion: un inédit de Jaurès (1891)», cit.
  • 24.

Aubier, París, 1968. V. la respuesta de Rebérioux en el Bulletin de la Société d’Études Jaurésiennes, 1970.

  • 25.
  1. Rebérioux: «Jaurès et le marxisme» en Histoire du marxisme contemporain, t. 3, Union Générale d'Éditions, París, 1977, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit., p. 390-391.
  • 26.
  1. Rebérioux: «Le socialisme français de 1871 à 1914», cit., p. 151.
  • 27.
  1. Rebérioux: «La conception du parti chez Jaurès», cit.
  • 28.
  1. Candar: Jean Longuet, cit., p. 89.
  • 29.

Maurice Agulhon: La République au village. Les populations du Var de la Révolution à la IIe République, Seuil, París, 1979.

  • 30.
  1. Rebérioux: «Le Mur des Fédérés. Rouge, ‘sang craché’» en Pierre Nora (dir.): Les lieux de mémoire 1: La République, Gallimard, París, 1984, p. 367.
  • 31.
  1. Rebérioux: «Manifester pour Ferrer» en L’affaire Ferrer, Centre National et Musée Jean Jaurès, Castres, 1991, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit.; Olivier Fillieule y Danielle Tartakowsky: La manifestation, Presses de Sciences Po, París, 2008. [Hay edición en español: La manifestación. Cuando la acción colectiva toma las calles, Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 2015].
  • 32.

Institut de Recherches Marxistes, Archives Marcel Cachin, caja 8, carpeta 1: «Notas autobiográficas de Marcel Cachin», cit. en G. Candar y Ch. Prochasson: «Un militant socialiste: Marcel Cachin», introducción a M. Cachin: Carnets 1906-1916 1, CNRS Éditions, París, 1993, p. 16; G. Candar y Ch. Prochasson: «Le socialisme à la conquête des terroirs» en Le Mouvement Social, 7-9/1992.

  • 33.
  1. Rebérioux: «Un groupe de paysans socialistes de Saône-et-Loire à l’heure de l’unité (1905-1906)», cit., p. 35.
  • 34.

En 1977 un himno del PS se titularía «Cambiar la vida». V. una versión en <www.youtube.com watch?v="witedhxlxpu"> [N. del T.].

  • 35.

Archives de l’École Socialiste, comunicación de Madeleine Rebérioux, cit. en Ch. Prochasson: Les intellectuels, le socialisme et la guerre. 1900-1938, Seuil, París, 1993, p. 64.

  • 36.
  1. Jaurès, prefacio a Benoît Malon: La morale sociale. Morale socialiste et politique réformiste, Le Bord de l’Eau, París, 2007, pp. 386-387.
  • 37.

Citado por M. Rebérioux en «Guesdisme et culture politique. Recherches sur L’Encyclopédie socialiste de Compère-Morel» en Mélanges d’histoire sociale offerts à Jean Maitron, Éditions Ouvrières, París, 1976, reproducido en M. Rebérioux: Parcours engagés dans la France contemporaine, cit., p.79.

  • 38.
  1. Rebérioux: «Culture et militantisme» en Le Mouvement Social No 91, 4-6/1975.
  • 39.

Christophe Charle: Naissance des «intellectuels». 1880-1900, París, Minuit, 1990. [Hay edición en español: El nacimiento de los «intelectuales», Nueva Visión, Buenos Aires, 2009].

  • 40.

Christophe Charle, prefacio a Lucien Mercier: Les Universités Populaires. 1899-1914. Éducation populaire et mouvement ouvrier au début du siècle, Éditions Ouvrières, París, 1986.

  • 41.

Daniel Lindenberg y Pierre-André Meyer: Lucien Herr. Le socialisme et son destin, Calmann-Lévy, París, 1977.

  • 42.

Ch. Prochasson: Les intellectuels et le socialisme, Plon, París, 1997.

  • 43.

Paródica, trivial. Referencia a Jacques Offenbach, compositor francés, creador de la opereta [N. del T.].

  • 44.

Shlomo Sand: «Le marxisme et les intellectuels vers 1900» en M. Rebérioux y G. Candar (dirs.): Jaurès et les intellectuels, Éditions de l’Atelier, París, 1994.

  • 45.

Ch. Prochasson: «Jaurès et les revues» en M. Rebérioux y G. Candar (dirs.): Jaurès et les intellectuels, cit.

  • 46.

Anna Boschetti: Sartre et Les Temps Modernes, Minuit, París, 1985. [Hay edición en español: Sartre y Les Temps Modernes. Una empresa intelectual, Nueva Visión, Buenos Aires, 1990].

  • 47.

Ch. Prochasson: «L’Effort libre de Jean-Richard Bloch (1910-1914)» en Cahiers Georges Sorel No 5, 1987.

  • 48.
  1. Rebérioux: «La Revue socialiste» en Cahiers Georges Sorel No 5, 1987, p. 15.
  • 49.
  1. Steven Vincent: Between Marxism and Anarchism: Benoît Malon and French Reformist Socialism, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 1992. V. tb. B. Malon: La morale sociale. Morale socialiste et politique réformiste (textes choisis), Le Bord de l’Eau, París, 2007.
  • 50.

Cit. en M. Rebérioux: «Un groupe de paysans socialistes de Saône-et-Loire à l’heure de l’unité (1905-1906)», cit., p. 34.

  • 51.
  1. Rebérioux: «Critique littéraire et socialisme au tournant du siècle» en Le Mouvement Social No 59, 4-6/1967, p. 19.
  • 52.
  1. Rebérioux: «Avant-garde esthétique et avant-garde politique. Le socialisme français entre 1880 et 1914» en AAVV: Esthétique et marxisme, 10/18, París, 1974, p. 24.
  • 53.

Ibíd., p. 25.

  • 54.
  1. Sembat: Les cahiers noirs. Journal, 1905-1922, Viviane Hamy, París, 2007.
  • 55.
  1. Rebérioux: «Avant-garde esthétique et avant-garde politique», cit., p. 30.
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Lunes, 27 Abril 2020 15:26

Transformando enigmas en problemas

Transformando enigmas en problemas

La Candelaria edita este nuevo libro con sus últimas obras teatrales: El Quijote de Santiago García (1999), De Caos & Deca Cacaos creación colectiva (2002), Nayra creación colectiva (2004) y Antígona de Patricia Ariza (2007).

El grupo como resultado de su proceso creativo presenta 9 obras de creación colectiva y 13 obras con textos aportados por los miembros del grupo. Este conjunto de imágenes teatrales son la cristalización de un conocimiento, una voluntad y una imaginación organizada en laboratorio de creación teatral. Laboratorio de creación teatral que no existe por un destino abstracto e inefable sino por el esfuerzo colectivo del grupo y del movimiento teatral colombiano, latinoamericano e internacional.

Que exista ese movimiento teatral es un hecho con un significado muy especial. Tengamos en cuenta que uno de los tópicos más difíciles de pensar en el capitalismo, es el de su hostilidad frente a todo aquello que no pueda tasarse con arreglo al frío interés egoísta y al estéril cálculo mercantil. El arte y la ciencia básica se resisten a ser reducidos a esa lógica. La máxima económica de que no hay almuerzo gratis, es el modo burdo que tal lógica tiene de proclamarse.

En la perspectiva capitalista del afán de lucro escribir una novela como el Ulises de Joyce es un despropósito. El ingenio burlón de Borges le dio forma de ensayo a esa tesis en su Pierre Menard, autor del Quijote. El teatro también fue desahuciado. Asumidas esas premisas una obra teatral como el Quijote de la Candelaria sería un doble imposible. Pues bien, en eso ha consistido el esfuerzo del grupo, en realizar lo que parecía imposible.

¿Cuál es la clave para explicar esa especie de enigma profano? El trabajo creativo. En el teatro ese trabajo tiene como objeto nada menos que la experiencia humana. Es decir el enigma de los enigmas.

En la historia de las sociedades humanas siempre han existido quienes se han dedicado a procesar esa tarea. La tradición teatral da cuenta de uno de los modos alegres de enfrentarla. Es decir, abordar el enigma no como algo inefable ante lo cual hay que postrarse sino como un problema susceptible de solución, aunque la solución sea mágica. Esa tradición es la que recoge el grupo cuando monta Antígona para pensar el problema de nuestra tragedia y alumbrar el campo de sus posibles transformaciones.

Ahora bien, esas transformaciones tienen hoy premisas tecnocientíficas sin antecedentes en la historia. El extraordinario poder de la ciencia y la tecnología ha puesto a la mano soluciones a problemas que sólo los milagros divinos podían resolver. Pero ese mismo despliegue de potencia transformadora puesto al servicio de la pura ganancia, está poniendo en peligro la existencia misma del acontecimiento humano.

Esa situación paradójica ha desencadenado una extraordinaria polémica cultural. Hoy está en curso en el planeta, una puesta en común de las distintas experiencias cosmológicas imaginadas por la humanidad. Elaboraciones orientadas por premisas míticas, teológicas, mágicas, filosóficas, científicas se contraponen en un proceso de intercambio polifónico sobre nuestro destino común. Nayra es una magnífica imagen teatral de esa emergente preocupación por la existencia humana en el planeta. En el escenario se despliega el concierto de las múltiples voces y actos que se esfuerzan por buscar una salida a un estado de cosas simultáneamente insoportable y esperanzador.

Estos procesos complejos sin antecedentes, están transformando los modos de pensar en las artes y las ciencias. Las emergentes teorías sobre el caos y el orden en los sistemas complejos alejados del equilibro y el desarrollo de geometrías como las fractales para describir esos nuevos modos de existir en el planeta y el universo, han creado las bases para superar la tradicional separación entre ciencias de la naturaleza y ciencias humanas. De Caos & Deca Caos al recrear las vicisitudes íntimas de la elite, se nutrió de esos aportes en el proceso de construcción de la imagen teatral.

La Candelaria con estas obras nos enriquece, nos alegra y al transformar enigmas en problemas nos incita a la acción. Así mismo nos coloca a la expectativa de las nuevas imágenes teatrales que saldrán de su laboratorio de creación teatral.

 


 

Santiago García tejedor de imágenes teatrales

 

Santiago García nos deja el recuerdo de un artesano, un tejedor de imágenes teatrales. En esa tarea creativa estaba él, La Candelaria y un movimiento de grupos que constituyen una red local y global.

Santiago fue actor, director, autor y teórico de la práctica teatral. En la realización de esta experiencia personal y colectiva tuvo que superar todo tipo de obstáculos y es un ejemplo del placer de crear más allá de las inevitables dificultades.

En el escenario Santiago y sus colegas nos regalaron el goce de reconocer las paradojas de una humanidad que ríe, llora, baila, muere, resucita y copula; de reconocer los conflictos históricos de personas como Guadalupe Salcedo, Quevedo y Lenin y de reconocer las viscisitudes dramáticas de personajes de ficción como don Quijote y Aldo Tarazona.

El arte teatral, ese modo que tenemos las personas de reconocer lo teatral de nuestra condición humana y así mismo lo humano presente en toda imagen teatral genuina, se enriqueció con el genio de Santiago García uno de los tejedores insignes de este arte universal, maravilloso, personal y colectivo.

Gracias don Santiago.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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Publicado enEdición Nº267
Lunes, 27 Agosto 2018 08:21

Frente a Goliat (V y último)

Frente a Goliat (V y último)

Al impulsar una transformación al lado de Goliat, la honda de David es la cultura. Es a través del canto, los poemas, el baile, el teatro, el cine, la fotografía, la caricatura y el dibujo por donde se conocen y reconocen los David; por donde se invitan, se cuentan y se convocan las rebeliones en defensa de la dignidad, la nobleza, la belleza, la verdad, o sea, el propósito de cualquier transformación realmente progresista. Ante la propuesta de un cambio al sur de la frontera, el paso más “pragmático” de todos al tratar con el norte es invitar a los David dentro del Goliat a cantar, bailar y escribir un nuevo cuento.


Los David dentro del Goliat se cuentan y se encuentran aquí (y con sus contrapartes en el extranjero) a través de la música que nace de los esclavos africanos e indígenas y se vuelve blues, jazz y rock & roll, o de las diásporas de múltiples migraciones que al sonido de tambores, acordeones, guitarras, violines, marimbas y trompetas cuentan de los éxodos y las llegadas; y las luchas de alemanes, franceses, italianos, irlandeses, escandinavos, chinos, judíos europeos, caribeños, mexicanos y más. O por el rap que todos escuchamos (a propósito o no), que nace del barrio más pobre de Estados Unidos en el sur del Bronx en Nueva York.


Algunos de esos sonidos –los que no son sólo ruido– cuentan las vidas de los estadunidenses “comunes” en sus múltiples dimensiones (no sólo la política), y de los rebeldes siempre entre ellos que están escondidos bajo la historia oficial del Goliat. Leonard Bernstein, cuyo centenario de natalicio se festejó este fin de semana, lo hacía a través de música clásica, ópera y musicales, mientras se solidarizaba con el movimiento antiguerra, antinuclear y el de derechos civiles. Igual lo han hecho cantautores a lo largo de la breve historia de este país al contar del gringo/a de abajo, los anónimos creadores de todo y los herederos de nada a través de las voces de Lead Belly, Paul Robeson, Nina Simone, Woody Guthrie, Pete Seeger, Bob Dylan, Bruce Springsteen, Patty Smith, Steve Earle y Kendrick Lamar, entre tantos más. La recientemente fallecida Aretha Franklin regalaba soul mientras ayudaba a financiar, junto con Harry Belafonte, el movimiento de Martin Luther King, y ofreció pagar la fianza de la comunista Angela Davis, considerada por la FBI como una de las criminales más peligrosas de su tiempo y cantó, hace 50 años, en el campamento de la Campaña de los Pobres en Washington. Todo movimiento de defensa de dignidad y/o rebelde en Estados Unidos tiene su ruta sonora.


Junto con ellos, está la larga lista de escritores y poetas dedicados a rescatar la dignidad, la identidad, la historia y la nobleza de sus compatriotas y los recién llegados: Twain, Jack London, Steinbeck, Howard Fast, Langston Hughes, Tony Morrison, entre tantos otros. Están los periodistas desde Frederick Douglass (ex esclavo que fue editor en jefe del periódico North Star, y uno de los pocos que se atrevieron a publicar un editorial oponiéndose a la guerra contra México a mediados del siglo XIX), John Reed, IF Stone, Pete Hamill y se podría incluir al recién difunto Anthony Bourdain y a David Simon, ex reportero y ahora guionista y creador de series de televisión obligatorias para entender este país hoy día, así como a los periodistas/comediantes como Jon Stewart, Samantha Bee y John Oliver.


Está la magnífica lista de dramaturgos y cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Algo que reúne elementos de todo esto es la película de Tim Robbins, The Cradle Will Rock, que cuenta del arte y la política en medio de la Gran Depresión, incluyendo el extraordinario Proyecto de Teatro Federal, el mural de Diego destruido por Rockefeller y la obra musical brechtiana de título que gira en torno de una huelga siderúrgica y que se puso en escena bajo la dirección de Orson Welles en Broadway, con una rebelión de actores, músicos y público.


Todos estos festejan lo más noble como las tragedias, penas y luchas de los David aquí adentro del Goliat. Son los aliados naturales –y más poderosos– de los David al otro lado de la frontera. Es más urgente que nunca invitarlos a bailar.

 

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¿Pueden los locos ser sujetos políticos? ¿Y las locas?

Da vueltas en medio de la sala, levanta la voz sin motivo, desborda carcajadas mirando a los ojos al centenar largo de activistas que la escuchamos perplejos y algo incómodos. “No-soy-normal”, repite Conchi una y otra vez, golpeando cada palabra, como queriendo remachar un diagnóstico de esquizofrenia que moldea su vida con tanta intensidad como su vocación militante.


Conchi es una de las tres militantes de los Grupos de Apoyo Mutuo (Flipas-GAM), que participó en la Escuela de Movimientos Sociales Ramón Fernández Durán, que llevó su cuarta edición al periférico barrio Buenos Aires, en la coqueta Salamanca ( http://escuelaramonfdez.org ). La parroquia acogió a la escuela integrada por activistas de CGT, Ecologistas en Acción y Baladre, a las que este año se sumó el colectivo Reas, focalizado en la economía solidaria.


Los GAM están en Madrid, Barcelona y un puñado de ciudades y buscan “afrontar el sufrimiento psíquico desde lo colectivo”. Se definen como una “comunidad de lucha contra las etiquetas, la marginación social, la manipulación y la violencia”. Rechazan tanto a la industria farmacéutica como al modelo psiquiátrico paternalista y opresor. Para trabajar en colectivo la locura, crean espacios “seguros, diversos y libres”, en los que se organizan y se cuidan mutuamente.


A diferencia de otros colectivos similares, los GAM no trabajan con especialistas, sino “en primera persona”, porque confían en que su emancipación sea obra de ellos y ellas mismas. Se consideran “supervivientes de la psiquiatría” y por lo mismo trabajan “reivindicando la dignidad y consideración social de la locura y motivando a quien sufre para que desarrolle una cosmovisión y un modelo de relación con el entorno que desplace su sufrimiento y le de sentido a su vida”.


Algunos de sus textos se pueden encontrar en el blog del colectivo (goo.gl/P7pjG4) o en los “Mapas locos” que se pueden bajar de la página otraesquizofreniaesposible (goo.gl/eipeJp).


El hecho de que un puñado de movimientos, entre los más activos, anti-capitalistas y anti-patriarcales del Estado Español, se hayan decidido a trabajar con colectivos de locos y locas, los lleva a un lugar especial, ya que se internan en uno de los temas más duros y dolorosos, algo visible en la incomodidad y la emoción que provocan sus intervenciones. Para las izquierdas pragmáticas y electorales no rinde trabajar con estos colectivos, ya que deben dedicar mucho tiempo y energías a cuestiones que interesarían, apenas, a minorías sin posibilidad de influir en la sociedad.


Nada más lejano a la realidad. No se trata de trabajar con el dolor ajeno, aunque hay algo de eso. Primero, porque la locura no está fuera de nosotros, nos forma y nos moldea, en una sociedad donde no existen sanos y enfermos porque toda ella padece enfermedad. Segundo, porque siento que trabajar con el dolor es la única forma de crecer como personas y como colectivos. De lo contrario, mejor dedicarnos a otras cosas, como bloquear nuestros dolores consumiendo y votando.


“Tenés que enfrentarte a que no te internen”, dice Víctor del GAM. “Vivimos en un hilo”, agrega Conchi. “Está el riesgo de la sobredosis, por eso la cuestión es engañarlos durante la internación”. Aborda una cuestión que ignoramos los que nunca estuvimos internados: “Medicada no puedes quedar embarazada”, remata ante el silencio atento de la sala.


En casi todos los países de la región existen colectivos que trabajan con locos y locos. O, mejor, que descubrieron que sólo en comunidad hay posibilidades de vivir mejor, porque lo colectivo dignifica. Es salud.


En Argentina un grupo de psiquiatras crearon la emisora La Colifata en el hospital Borda, en 1991, que aún funciona y fue replicada en una decena de países. Entre ellos en Uruguay, donde Radio Vilardevoz creada en 1997 en el hospital Vilardebó, emite todos los sábados y tiene amplio reconocimiento social.


En los GAM españoles trabajan ellos y ellas solos, enfocados en la auto-emancipación. En ese proceso se han convertido en sujetos políticos, que ya no sólo pelean por salvarse cada quien sino, como dice Conchi, por “sanar la sociedad”.

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Sábado, 02 Septiembre 2017 09:43

Entepola

Entepola

“Yo llegué acá por casualidad, soy vecino del sector y viendo este Entepola me parece muy bueno que hayan hecho este tipo de eventos en estos barrios porque por acá hacen falta muchas cosas así... Lástima que la gente no sepa o no valore estas actividades porque le hace un beneficio a toda la comunidad”.

 

Con estas palabras, uno de los habitantes del barrio Lourdes, en el centro-oriente de Bogotá, da su opinión en el “Foro Resistencias Latinoamericanas desde el Arte y la Cultura Popular” donde diferentes agrupaciones artísticas, pedagógicas y culturales de Bogotá, Colombia y de América Latina se dieron cita para reconocerse y realizar un intercambio de aprendizajes entre artistas y comunidad.

 

Este foro fue, en palabras de uno de los organizadores, “una semilla para posibilitar un espacio donde se permita reflexionar alrededor del quehacer del arte y la cultura popular en resistencia que hay en todo el continente”.

 

La primera vez que conocí y participé en el Entepola fue en agosto de 2015, el festival se llevó a cabo durante una semana en el barrio Juan Rey y sus alrededores de la localidad de San Cristóbal, al suroriente de la ciudad. Hoy, creo que la magia de este festival es el encuentro que va caminando año tras año por las periferias urbanas de Bogotá.

 

Un evento para reactivar la solidaridad de los pueblos

 

El Encuentro de Arte y Cultura Popular Latinoamericano nace a finales de la dictadura militar en chile hacia 1987. Por esta época en Latinoamérica irradiaba la idea del arte popular como elemento para transformar la realidad; el despliegue de esto fue tal que hoy en día se encuentra en Perú, Venezuela, México, Ecuador y otros países; es necesario decir que no todos los encuentros son autogestionados e itinerantes como el de Colombia.

 

En 2017, Entepola cumple 15 años de itinerancia en Colombia, aniversario celebrado “Desde el corazón de Bakatá” en la localidad tercera de Santa Fe. El festival se realizó en la semana del 6 al 13 de agosto, en los históricos barrios de Girardot, Las Cruces, Lourdes, Egipto y Belén, que configuraron a principios de 1900, las periferias urbanas del sur que las élites cachacas optaron por dejar a la deriva de las gentes que llegaban víctimas de la violencia económica del campo, mientras organizaban Chapinero y Teusaquillo al estilo inglés y francés.

 

Décadas más adelante, el alcalde bogotano Jorge Eliécer Gaitán nacido en Las Cruces, construiría teatros, centros comunitarios, acueductos y lavaderos colectivos en Lourdes y los territorios donde habitaban las muchedumbres que vengarían su muerte, ebrios de históricos olvidos e irrumpiendo en la ciudad formal para cambiar el rumbo de la historia nacional.

 

Este festival se toma territorios construidos por la gente obrera, desplazada, despojada y marginada del orden urbano rolo, también construye historias desde el 2002, siglo que es atravesado por la globalización cultural, la gentrificación urbana, los POT, el plan centro, las ollas de microtráfico y ONGs que se han ido enquistando en las periferias de nuestra Bakatá.

 

Por este motivo, y como homenaje al trabajo autogestionado de colectivos, artistas y comunidades articulados por la solidaridad, fui a entrevistar a algunas de las personas que han realizado durante cada año más de 9 asambleas preparatorias, en las cuales deciden adelantar por una semana, todo un festival de arte y cultura con invitados de toda América Latina en algún sector popular de la ciudad como Bosa, Engativá, Fontibón, Suba, San Cristóbal, Usme, Ciudad Bolívar, Codito, Danubio, Nuevo Chile, Lourdes, Juan Rey, etc. Y lo más importante “Sin dinero, ni politiquería. Sólo la solidaridad, el trueque y el apoyo de los vecinos”.

 

Todo el festival es organizado sin apoyos económicos de instituciones de ningún tipo. Diez comisiones hacen realidad este encuentro internacional que trabajan desde meses antes con las comunidades que deciden hospedar el evento. No es una tarea fácil. Toca ir puerta a puerta, abriendo puertas tejiendo redes de apoyo con los vecinos para suplir no sólo aspectos técnicos como sonidos, carpas, consolas, micrófonos, transporte, etc., sino garantizar la salud, el alimento, la dormida y demás aspectos comunitarios que van más allá del arte.

 

¿Cómo poder hacer un evento de esta magnitud donde en vez de dinero existen trueques, donaciones y solidaridad pura y dura de los mismos barrios populares? ¿Cómo construir escenarios para que habiten el teatro, la danza, el circo, la música, además de talleres, foros, murales y demás formas de intercambiar culturas a nivel latinoamericano con compañías, artistas, habitantes, colegios, universidades y gestores populares?

 

El trabajo por comisiones

 

Organización horizontal que gestiona todo lo necesario para este festival “Porque la gente es muy escéptica. No cree. Piensa que uno tiene unos intereses políticos. Pero ya cuando ven a los chicos tres meses antes construyendo el festival con la comunidad, no solo pidiendo por ejemplo donaciones, préstamos, en fin; sino adecuando los espacios, para el festival, con presentaciones artísticas mucho antes de que inicie, entonces la gente sí comienza a integrarse y a decir: bueno estos chinos sí están haciendo algo por lo menos por el barrio”.

 

Estas 10 comisiones contaron cómo realizan su trabajo siendo ‘Entepoleros’, donde se organizan en tres ejes principales: Autogestión, Comunidad y Arte. Forjando así un sujeto colectivo, que evita personalismos innecesarios e invita a escuchar la unión de las voces que hace este encuentro posible.

 

“Nos organizamos con los principios ‘Entepoleros’ que se basan sobre todo en [...] la construcción de afectos y lazos, el reconocimiento de la comunidad. Así se llega al territorio con Entepola, para darle voz al que no se le ha dado voz, y ¿qué se trae? Pues ya toda una memoria y una historia de un evento internacional que logra movilizar a mucha gente y generar muchas redes de intercambios y de rupturas del tiempo ¿no?, de vivir otra temporalidad. Romper la cotidianidad, porque en la gente esto no hace parte de su día a día”.

 

“Hay comisiones que tienen un perfil y una labor específica en función de las necesidades de la semana del encuentro. Pero que también atienden a necesidades propias de la comunidad como lo son el transporte, la vivienda, la alimentación y la economía. Eso tiene que ver con el eje de Autonomía [...]. Responde a elementos de identidad también del territorio. Aquí (entre el barrio Lourdes y el Girardot) descubrimos el Carnaval de la Alegría que unió muchos actores del territorio y que la comparsa inaugural de estos 15 años vino a revivir este elemento de unión”. De eso se trata el Entepola, de diseñar estrategias según los territorios para no necesitar más que la unidad de la vecindad para traer espectáculos de calidad para la gente, además de ir sembrando posibilidades reales al modelo económico y cultural que diseñan en países totalmente ajenos a la realidad de los barrios populares de Latinoamérica.

 

Eje de autogestión para garantizar el evento

 

La primera comisión, y una de las más importantes para el desarrollo del evento es Alimentación encargada de “Suplir el alimento durante los días de festival para todos los artistas. En promedio estamos sirviendo de 100 a 150 platos de desayuno, almuerzo y comida durante los 8 días, ahí se hace el cálculo de cuántos platos servimos en todo el festival”.

 

La comida la consiguen principalmente en la central de Abastos junto a la comisión de Donaciones que también va puerta a puerta del mismo barrio contando acerca del Entepola y acudiendo a colegios, familias, Juntas de Acción Comunal y demás espacios claves del territorio solicitando alimentos no perecederos para los artistas invitados. “La comunidad se involucra con su fuerza de trabajo, vienen las abuelitas a picar, los abuelos, las mamás [...] este es un espacio que recuperamos, era un garaje lleno de cosas y entonces hicimos una minga, lo recuperamos y lo volvimos cocina, esa relación con la comunidad es mucho más chévere que con una institución que le toca a uno pedir cartas y hacer una mano de permisos y una mano de trabas, en cambio la comunidad colabora sin necesidad de tantas trabas [...] otra de las cosas bonitas del Entepola es eso, que se hagan esos lazos comunitarios, que realmente permiten que las cosas funcionen mucho mejor que con las instituciones. Y bueno es una comisión muy bonita, muy ardua, de mucho trabajo pero muy bacana”.

 

La mayoría de artistas que vienen de América Latina y de otras ciudades de Colombia tienen garantizado el hospedaje gracias a la comisión de Vivienda encargada de conseguir cuartos, casas, colchonetas y cobijas, para la acogida de artistas y organizadores. “En la comisión de vivienda estamos alojando cerca de 200 personas en este festival [...] Este año hay 3 casas. Una es el salón comunal de Lourdes, otro es una casa que una vecina nos prestó que estaba desocupada y la otra es un apartamento que nos prestó otra vecina en un edificio donde también tenemos el comedor [...] Las cobijas y las colchonetas las conseguimos comunitariamente haciendo puerta a puerta. Son ellos, la misma comunidad la que nos brinda día tras día los elementos que podamos necesitar, son los plomeros de la comunidad los que nos ayudan a instalar las duchas, los obreros nos ayudan a gestionar los arreglos de las casas, electricidad, bombillos, etc.”.

 

Algunos de los vecinos del barrio Girardot se ofrecieron con su tiempo y recursos para llevar, dejar y traer todo lo necesario para el festival. Estas labores hacen parte de la comisión de Transporte que es la única que recurre al dinero (igualmente a través de la autogestión como rifas, eventos y ventas) para pagar la gasolina que es lo único que nadie truequea.

 

Eje comunidad para consolidar el evento

 

Una de las comisiones que conforma este eje es la de Comunicaciones “que tiene que ver con esos canales rotos impresionantes”. También “[...] se encarga de la difusión del festival [...], para que la comunidad lo conozca se apropie y participe de las obras y de las diferentes comisiones. [...] también es traer lo popular a ese tipo de experiencias comunicativas, no sólo se usan las redes sociales, sino también el ‘voz a voz’, el perifoneo en las Juntas de Acción Comunal, las radios comunitarias, se pasa ‘saloniando’ por los colegios para contarle a los chicos qué es el Entepola, cuáles son sus principios: la autogestión, la no politiquería. Para rescatar esas otras formas comunicativas desde lo barrial, desde lo popular y hacer crecer el festival, que las cosas fluyan y que la gente nos conozca”. Se encarga de tener una estrecha relación con el territorio, con sus gestores locales, con sus dinámicas y canales de comunicación con el festival.

 

Para que el festival sea saludable, seguro y cobijado por la misma comunidad, existe la comisión de Cuidado que “[...] Se encarga de velar por el bienestar colectivo e individual. Temas como la salud (cambios de altura, tratamos de contar tanto con medicamentos como con plantas ancestrales), tener planes de contingencia, rutas seguras, botiquines y reacción ante cualquier emergencia, son organizados por un método de ‘apadrinar’ los artistas invitados por parte de la comunidad. En este festival tenemos de 100 a 150 padrinos que van desde niños hasta los adultos mayores” .


“La estrategia del apadrinamiento ha funcionado buscando personas de la localidad, comunidades de adultos mayores, de los niños, también de los colegios que puedan colaborarnos [...] buscamos otras estrategias de cuidado como por ejemplo el autocuidado, les brindamos unas recomendaciones a los artistas que vienen de otros países para que tengan rutas seguras y puedan hacer sus diligencias sin exponerse”.

 

Todos los temas que se trataron en el foro fueron programados por la comisión Académica que se encarga de pensarse pedagógicamente los principios y horizontes del arte y la cultura en el contexto del barrio popular. “[...] es esta apuesta política donde el poder no está en el discurso, en la mente y en las ideas [...], sino está es en las manos, en el quehacer [...] y el Entepola es la suma de esas manos que hacen. Entonces, claro: Empodera la comunidad [...] pensarse ese proceso de empoderamiento es lo que hace esta la comisión”.

 

Arte como eje fundamental

 

El fundamento de todo este festival y el centro en torno al cual gira todo este despliegue organizativo es el arte popular. Este eje se encarga de programar, montar y garantizar todo el escenario para los artistas y sus funciones. Por ejemplo, la comisión Técnica y logística es la encargada “de atender las necesidades de los artistas en el mismo escenario, nosotros tenemos que estar muy pendientes de esa parte, como del sonido, las puestas en escena, saber qué necesitan, cuidar el lugar, los equipos. Además de gestionar con la comunidad previamente los equipos y escenarios necesarios para el festival”.

 

En trabajo mancomunado, la comisión de Programación se encarga de la comunicación con los artistas, la convocatoria, organización de las presentaciones y también abrir espacios para los artistas locales; además preparan con las otras comisiones la cantidad de invitados con bases de datos que van creciendo con los años por el ‘voz a voz’ a nivel latinoamericano.

 

“El festival es autogestionado y realizado por jóvenes universitarios que le apuestan a una forma diferente de mundo que se da por medio de la autogestión y el trueque. No tiene nada que ver con las instituciones ni politiquería, ni nada de eso [...] Los artistas no llegan al hotel cinco estrellas ni nada, ellos están aquí con la comunidad. Es importante generar esa conciencia en los artistas cuando vienen, aunque la mayoría hace parte de procesos populares y ya conocen”.

 

La comisión de Sub-Sedes es una apuesta para que el festival logre tejer redes artísticas en los territorios de Bakatá, además de la itinerancia anual. Es la que realiza articulación con otros barrios aledaños, con universidades (generalmente públicas), para llevar el festival a otro nivel de acción.

 

En este sentido, el Entepola es una apuesta real de un nuevo mundo, un trabajo de mucho pueblo movilizándose por el arte y la cultura desde los barrios. Sin temer a la escasez cuando se tiene el tejido social. Una construcción de nuevas lógicas, de diálogos, de entender a las comunidades y vivir las dificultades que configuran su día a día.

 

* Gestor barrial -Colectivo Olla Artística Tiguaque.

Publicado enEdición Nº238
Sábado, 22 Octubre 2016 06:35

El soberano esquizo

El soberano esquizo

 

Hay una pregunta en la que valdría la pena detenerse si se quiere volver a pensar en el material más profundo que dota a los actuales andamiajes del poder público de una suerte de opacidad incalculada; una suerte de magia para desinhibir el filo de las opciones que alberga. Una magia (para hablar sin rodeos) castrante: la frecuencia con que la intrusión del aura de lo grotesco reviste a las reglas que hacen posible la normalización.

Desde siempre, las tecnologías del absurdo representan el recurso de un método involuntario para dignificar no al poder, sino a las esclusas de sus mecanismos. La pregunta por Nerón, escribe Gibbon, no es tanto cómo fue posible que "Roma llegara a ser gobernada por el circo", sino "¿qué habría sido de Roma (la Roma de los reformadores, se entiende) sin Nerón?" El artífice de la Ilustración francesa, Luis XIV, comenzó como "el pequeño idiota" cuando Mazzarini gobernaba. Ya en la modernidad, el teatro de lo grotesco acabó por convertirse en una técnica de gobierno. Mussolini y Perón dejaron huellas indelebles al respecto. Lo nuevo, en los tiempos que corren, reside en que el poder le abra las puertas no como un recurso del límite, sino como una condición prácticamente cotidiana. Entre Berlusconi en Italia, Sarkozy u Hollande en Francia, Vicente Fox y, a su manera, Peña Nieto en México, o Temer en Brasil, el monkey theatre (en palabras de Jarry) no parece tener límites. Todos ellos individuos situados en un estatus de efectos de poder del que su calidad personal simplemente no debería haberlos previsto.

El momento sublime de la contienda presidencial en Estados Unidos sucede acaso en el primer debate entre Donald Trump y Hillary Clinton. Hillary le recuerda que se ha negado a exhibir en público su declaración de impuestos, y ella misma hace la pregunta: “¿Qué razones tendría Donald para no dar a conocer el estado de sus impuestos? Y adelanta las respuestas: "a) porque no es tan rico como dice ser; b) porque no es tan filántropo como nos quiere hacer creer; c) o simplemente porque no ha pagado sus impuestos durante más de 20 años. ¿Por qué?" En ese momento Trump la interrumpe, se hace del micrófono con una risa en la cara: "Porque soy listo" (Because I am Smart). El contendiente a la presidencia se burla de la ciudadanía en su cara... Y no, porque reafirma la convicción de la excentricidad de los lugares del poder.

¿No es esta acaso la escena que todo guionista de Batman anhelaría ver en el centro de la película para poner en acción al Joker (el Guasón)? ¿Trump: el Guasón? El Joker reúne un personaje del todo dilemático. Ha violado todas las leyes, ha puesto al sistema a su favor (a través de la corrupción), sólo para mostrar que todos los "poderosos" (incluidos los liberales) de Ciudad Gótica no son más que su réplica. La infamia no es él: son todos. Una de sus máximas favoritas: "Mi diferencia con los liberales consiste en que yo hago dinero sin remordimientos, mientras ellos también hacen dinero sólo que con una crisis de conciencia".

Lo que muestran Sarkozy o Trump, Temer o Berlusconi, es que lo carnavalesco ya no se encuentra en la calle; ese sitio por excelencia de la ambiguación se halla ahora entre quienes teóricamente deberían responder por el principio de gobernabilidad. O la prueba de que el poder público no es más que otra estación para que la ley del más impune (es decir, del más fuerte) sea la mercancía más codiciada. El Joker devino uno de los personajes conceptuales de nuestra época. Hace cuatro décadas, Foucault llamó a este comportamiento ubuesco, en analogía con la obra de Alfred Jarry, El rey Ubu. Pero Ubu es un caso límite. Hoy lo anormal ha devenido normal: el poder está entrecruzado por una condición esquizo.

¿Cómo explicar esta condición en que las estructuras actuales de legitimación se remozan cíclicamente con los discursos que dan risa y, simultáneamente, temibles escalofríos? Al menos, tres de sus efectos son ostensibles.

1) El escarmiento de lo público: Lo público ya no es el lugar donde sucede el "gobierno por discusión" que da paso a la pluralidad, como quería Locke en el siglo XVII; ahí acontece el gobierno por bullying. No es la reflexión la que produce la orientación, sino los sistemas de arrastre. El lema es tan antiguo como Mil mesetas: devenir bestia. Imposible establecer cualquier correlato entre lo público y la rectitud.

2) La destitución de lo común: Incluso en la más liberal de las constituciones modernas, el principio nodal es que el bien público predomine sobre el interés privado. Pero después de una cruzada de un personaje esquizo por las instituciones decisorias, el entramado profundo de la colonización de lo público por parte de los intereses privados queda a la intemperie, como en una vitrina. Lo que sigue es la repulsión hacia la esfera pública.

3) El rey no va desnudo: Al desnudar al sistema se revisten las esperanzas de que el próximo líder en la escena pueda aliviar las heridas de la devastación. El sistema se separa de sí mismo para producir su restart.

 

 

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Viernes, 24 Junio 2016 15:40

Rutina teatral

Rutina teatral

A propósito de la celebración de los cincuenta años del grupo teatral La Candelaria, que por estos días se festeja, en lugar del dilema tradición o innovación, sería más productivo pensar y teorizar el vínculo entre rutina teatral e invención. Ir más allá de la invención, hacia la heurística –el arte de la invención–.

Las imágenes teatrales de La Candelaria tienen un valor universal. En esa medida cualquier público resulta interpelado en su experiencia humana cuando asiste a sus espectáculos y goza como lo hace el grupo, al elaborar esa presencia de lo humano en la obra teatral.

La gracia del teatro auténtico consiste en presentar lo humano en el escenario para regocijo de público y actores. Al hacerlo le permite a cada espectador pensar el tiempo como realidad simbólica intrínseca a la experiencia humana. En El diálogo del rebusque esa característica propia de la imagen teatral la expone el Diablo mayor cuando autoriza al Buscón para contar su historia personal. Le dice: “Cuenta tu historia ante ese público. Te doy un tiempo prudencial para hacerlo. De todas maneras en este terreno (señala el escenario) no se puede permanecer sino un tiempo muy medido, que no es el de la vida que es de ellos, ni de la muerte que es lo nuestro”.

Ese tiempo que el dramaturgo construye y que cristaliza en la imagen teatral realizada colectivamente por el grupo, es el mismo que actualiza el público cuando el espectáculo transcurre en el escenario. El pasado, el presente y el futuro se presentan en el modo de realidades sin vínculo de precedencia o consecuencia. El futuro puede ser anterior a un acontecimiento puesto en presente y el pasado suceder a uno puesto en futuro.

En el escenario tenemos a lo humano presentado en primer plano. Ahora, en la génesis de la obra hay que abordar lo teatral de la experiencia humana. Ese es el compromiso del actor y del grupo. ¿Cómo surge ese proceso, cuáles son los momentos del mismo y como al final cristaliza en la imagen teatral que surge en el escenario en los intercambios simbólicos entre grupo y público? Ese proceso de creación es el que ha conceptualizado Santiago García en sus tres tomos de Teatro y práctica del teatro y en otros textos.

¿Qué hay de tradición y qué de innovación en ese proceso de trabajo de La Candelaria? Tomemos una obra: El Quijote. El año pasado se cumplieron cuatrocientos años de la publicación (1615) de la segunda parte. La primera se publicó en 1605 y ya dos años después El Quijote fue presentado por un tal Luis de Córdoba en unas fiestas de carnaval.

Y a García, finalizando el tercer milenio –en 1999–, se le ocurrió dramatizar El Quijote. Sobre la génesis de ese proceso dice: “Cuando asumo la tarea de dramaturgo, es decir el proyecto de inventar un espectáculo teatral desde sus orígenes, en general no parto de un libro o de un texto cualquiera que sea, sino que, de pronto, en las lecturas que frecuento, me hallo con algunos aspectos que me han estado rondando, en la rutina teatral, con los cuales se entrevé la posibilidad que de ese texto, o textos que estoy leyendo originen un futuro libreto de teatro. Eso fue lo que me sucedió con Quevedo y su Buscón o con Nabokov y su novela Invitado a una decapitación o últimamente con El Quijote”.

Y agrega: “[...] el dramaturgo puede jugar a su antojo con lo que es inexorable e imposible de detener, acelerar o retroceder, que es la realidad. Ese aspecto que se presenta como una unidad espacio-temporal (crono-topo) en la vida real, por virtud y ‘arte’ del teatro puede dilatarse, estrecharse, alargarse o detenerse. El autor del espectáculo tiene, pues, en sus manos una ‘máquina’ a la que a su antojo, puede otorgar los mismísimos poderes con los que los dioses juegan con las criaturas humanas”.

En este texto García precisa la tensión que nutre el proceso creativo de la obra teatral: rutina teatral e invención. Me pregunto: ¿estamos frente al dilema de la tradición o la innovación?

A ese respecto quiero traer a cuento lo siguiente sobre este dilema. Hace cien años, a principios de siglo XX cuando se inventó el cine, algunos declararon la práctica del teatro una tradición sin presente ni futuro. Luego, en la década del cincuenta del siglo XX, algunos declararon la práctica del cine como una tradición sin presente ni futuro porque se había inventado la televisión. En Colombia, en la década del 60 del siglo pasado, algunos afirmaron que nuestra actividad teatral era un intento de resucitar una práctica abolida y, en ese sentido, era muestra del más anacrónico anacronismo. Y se recitaba, para rematar, el versito de Julio Flórez: “todo nos llega tarde, hasta la muerte”.

Me parece que, a propósito de la celebración de los cincuenta años de La Candelaria, en lugar del dilema tradición o innovación, sería más productivo pensar y teorizar el vínculo entre rutina teatral e invención, e ir más allá de la invención, hacia la heurística (el arte de la invención). Así la rutina teatral y la invención podrán ser reconocidas como la tensión catalizadora del proceso de creación colectiva. Esa tensión tiene hoy exigencias propias: las de elaborar estéticamente, en diálogo con el público, las múltiples alienaciones a que nos somete el tecnocapitalismo planetario hoy.

Publicado enEdición Nº225
&quot;Reinterpretar el origen de los sueños  y el mundo de la poesía”

Abordar un personaje de la magnitud de Fernando Pessoa, poeta proclamado como uno de los más brillantes de la historia universal, es una tarea mayúscula en todo el sentido de la palabra; ahora, si en vez de uno se abordan cinco poetas (sus heterónimos), cada cual con su propio universo y cosmología, aquella tarea resulta una osadía. Pues bien, este es el reto asumido por “Teatro Tierra” bajo la dirección de Juan Carlos Moyano, con su obra Los cinco entierros de Pessoa, propuesta teatral que trae a las tablas la confluencia de estos cinco poetas, en el momento culminante de la existencia de éste visionario y enigmático multi-personaje.

La obra, inaugurada en el marco del “Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá”, en el Teatro Estudio Julio Mario Santo Domingo, surge a partir de una invitación al grupo “Teatro Tierra” a Portugal para hacer un montaje de Pessoa junto con el grupo portugués “Lendias d’Encantar”*. Allí se adentran en el universo de Pessoa desde los mismos portugueses, “nutriéndose de la medula del poeta”. Este acontecimiento fue el pretexto que llevó al “Teatro Tierra” a hacer su propio montaje, concretar una idea que rondaba por la mente del director hace más de treinta años, cuando adquirió una antología bilingüe poética de Fernando Pessoa (libro que para ese entonces le costó los almuerzos de una semana). Desde ese momento, Juan Carlos Moyano supo que el libro (Pessoa), tenía que ver algo con su vida.

“La vida y obra de Pessoa es teatral, aunque es esencialmente literaria, es profundamente dramática”, dice Moyano, y agrega: “Su misma circunstancia psicocreativa nos permitía explorar laberintos humanos extraordinarios para las tentativas de la escena y de la interpretación teatral”.

 

Del “Teatro Tierra”

 

El trabajo del grupo “Teatro Tierra” se caracteriza, entre tanto, por involucrarse con grandes literatos como García Márquez, José Eustasio Rivera, Sor Juana Inés de la Cruz, Henry Miller, Dostoievski, Antonin Artaud, entre otros. “Personajes que siempre nos han parecido allegados porque son magnitudes de la expresión literaria que procrean espacios de libertad y de pensamiento crítico”. Además de lo literario, la trayectoria del “Teatro Tierra” está ligada a la memoria testimonial de la historia del país. Las obras Agualongo, Las victimas de la guerra, Los ejércitos –de Evelio José Rosero–, son muestras claras de ello.

En palabras del poeta y escritor Carlos Fajardo: “su teatro no realiza adaptaciones ni versiones de las obras literarias, son ante todo lecturas escénicas, interpretaciones poéticas, que buscan y encuentran las simbólicas secretas del autor y su obra […]”. A diferencia de algunas grandes compañías teatrales, las funciones del “Teatro Tierra” asumen una trascendencia y rigor que proveen de espíritu propio sus creaciones, distanciándose, por lo tanto, de los fútiles espectáculos comerciales. Según Moyano, todo montaje creado toma años en ser llevado al escenario. “Es la mecánica de casi todas las obras que hemos hecho, meternos con un autor, asimilarlo, soñarlo, volverse amigo de él y de sus fantasmas, y luego, entonces, dar testimonio desde la escena en forma creativa, de aquello que el autor nos ha dejado, como un sedimento creativo”.

 

“La poética de la materia”

 

Para Los cinco entierro de Pessoa se empleó la hoja en blanco como material protagónico, pues, según Moyano, la obsesión de Pessoa fue siempre escribir y tener papel. Así mismo la hoja en blanco representa una metáfora, tanto en la poesía como en la obra, “es el vértigo, el abismo, lo que no se ha dicho y tiene que decirse, es un misterio supremo para el que ejerce la poesía”.
El grupo hizo una exploración de la hoja: “como elemento sonoro y como herramienta de transmisión de contenidos sensibles”. Es por medio del papel que se expresan mundos, y sobre todo sensaciones, “estados del alma, que a través del juego con las hojas, pueden ser plasmados en imágenes escénicas, que la gente percibe a través de todos los sentidos”.

 

Montaje

 

La obra nace inspirada en la vida de Pessoa y del “sedimento” que sus lecturas les fue dejando en sus “propios espíritus”. Por que según Moyano, “Pessoa es un tipo que afecta, que se involucra con el inconciente”.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo
Fernando Pessoa

“Fernando Pessoa es en sí mismo un drama, por que él inventa otras personalidades literarias con sus características psíquicas, físicas, espirituales y conceptuales, bien diferenciadas”. La obra, por su parte, aborda los cuatro heterónimos más conocidos del poeta, a saber: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Bernardo Soares, los cuales son puestos en diálogo con su creador. Trabajo que se convirtió en un verdadero drama para su director quien, enclaustrado en su estudio, logró entre textos suyos y de Pessoa tejer esta compleja obra, creación formidable que incorpora lo esencial de la vida interior y poética de este gran personaje.

Pessoa, finalmente, es un personaje que a pesar de haber vivido a principios del siglo XX, está totalmente vigente; su mundo poético, aquel que transmite más que ideas, sensaciones, aun siegue perturbando a sus lectores y lectoras. Como toda gran creación, su obra trasciende en el tiempo y el espacio. Es un poeta único en su especie, y que gracias al trabajo del Teatro Tierra, podemos presenciarlo, traerlo a la vida junto con sus fantasmas, y adentrarnos en su hermético universo, quizá para descubrirnos un poco dentro de él, y reinventarnos de cara a la poesía, “en una época donde las concepciones filosóficas han entrado en decadencia, y tal vez sea necesario volver a interpretar el origen de los sueños y el mundo de la poesía”.

* Obra presentada en el Festival Internacional de Teatro do Alentejo.


Programación

Los cinco entierros de Pessoa se presentará los días 29 y 30 de abril, en el Teatro Estudio Julio Mario Santo Domingo (Bogotá) y el 26 de mayo en el Teatro Pablo Tobón Uribe de Medellín. 

Para más información: “Teatro Tierra”.

Ficha artística:

Premio: Apoyo a escritura dramatúrgica iberescena–2015
Premio: Beca de creación teatral Ministerio de Cultura–2015

Dirección y dramaturgia:
Juan Carlos Moyano
Actúan: Mario Miranda, Joan Jiménez, David Rosero, Clara Inés Ariza, Julia Rosero, Stephany Rugelis, Estefanía Torres
Escenografía: Guillermo Forero
Diseño de máscaras y vestuario: Carlos Rojas
Creación musical: David Díaz
Interpretación musical: David Díaz, Jhonatan Martínez
Elaboración de vestuario: Jaqueline Rojas y Confecciones Romanoff
Diseño de luces: Humberto Hernández
Diseño gráfico: Sol Baltazar
Co-producción: Beca Ministerio de Cultura, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Cooperativa Confiar, Teatro Tierra.

Publicado enEdición Nº223
Martes, 26 Enero 2016 19:02

Simplemente José

Simplemente José

Todos pudimos llamarnos José (o Josefa) y vivir lo que vivió él. En Colombia millones de personas han sido desplazadas por causa de la guerra. José, como usted o como yo, reencarna estas millones de personas, es una víctima más de éste inagotable conflicto, es un ejemplo que no queremos volver a ver, ni vivir nunca más.


"Simplemente José" obra teatral del grupo X2 Teatro de Manizales se presentó durante el "Encuentro de monólogos. Enero teatral", en el Teatro Matacandelas de Medellín. Este monólogo, está interpretado, y a su vez dirigido, por Giovany Largo León; hasta la fecha ha recorrido varios países con más de 170 funciones. El tema central de la obra es el desplazamiento a causa del conflicto armado, y es narrada a través de un personaje propio de los pueblos colombianos.


Con una maleta a rastras y una armónica, José deambula por lo que parece ser el mismo infierno, una hostil y sórdida ciudad, después de haber gozado de las mieles del paraíso en el campo colombiano. Con la sinceridad, ingenio, espontaneidad y humor que solo puede tener éste personaje, José narra su vida hasta el presente. Una conmovedora historia que a pesar de ser una tragedia esta llena de chispas de humor, de picardía e inocencia, críticas a la religión, a la indolencia de las ciudades, y por supuesto al abuso del poder, a la violencia y lo absurdo de la guerra. Por su parte, José también representa la voz del campesino raso que, como miles de desplazados, anhelan regresar a su terruño y poder seguir viviendo en paz. Un personaje que en últimas, constituye aquella cara "ajena" (y muchas veces indeseada), del desplazado sobreviviendo las crudas realidades de las ciudades.


Finalmente, la obra es fruto de una investigación que realizó Giovany en su pueblo natal (Riosucio, Caldas), una historia que ocurrió en la vida real. Lamentablemente, como tantas veces ha sucedido (y como tanta veces hemos repetido): esto nos pudo pasar a usted o a mí, porque todos pudimos llamarnos José (o Josefa) y vivir lo que él vivió. Porque José es una víctima más de la guerra, es un ejemplo que no queremos volver a ver, ni vivir nunca más.

Publicado enCultura
Martes, 25 Agosto 2015 08:24

Sólo nos faltaba esto a los artistas

Sólo nos faltaba esto a los artistas

Ser tratados peor que a delincuentes, es la impresión que da, por la manera como se viene desarrollando la política cultural de convocatorias que hace la Secretaría de Cultura Recreación y Deportes, Idartes y la Fundación Julio Mario Santodomingo, lo que no sólo deja un malestar en los que confían en la institución cultural (que se supone es para promover la vida artística, cultural y deportiva de los bogotanos), sino el deseo de no volver a hacer caso a esas convocatorias.

Resulta que la convocatoria de coproducción que hacen estas tres entidades: SCRD, Idartes y la Fundación Santodomingo, para las becas en coproducción de Gran Formato y Mediano Formato, cuyo objetivo es la puestas en escena de dos obras en los teatros de la Fundación Santodomingo y el Jorge Eliécer Gaitán, pareciera que ya las tuvieran destinadas, simplemente cumplen el trámite de convocar a los trabajadores de las artes escénicas, para que presenten proyectos y que por razones ajenas al objetivo de las becas, terminan siendo rechazados sin que las propuestas o proyectos lleguen a los jurados, que serían los que deberían decidir cuáles propuestas son viables en su realización, teniendo en cuenta los escenarios y el compromiso adquirido con las entidades que convocan, y entre ellas escoger las dos mejores propuestas para gran y mediano formato.


Herederos del Maíz es una propuesta dramatúrgica que presentó la agrupación Jícaro Teatro, en la convocatoria para la beca de Gran Formato 2015-2016, que desde hace dos años promueven estas entidades, y que hasta el momento no ha logrado una puesta en escena renovadora para las artes escénicas de la ciudad. Es como si esa política aplicada por el Festival Iberoamericano de Teatro, de menospreciar el movimiento teatral colombiano, hubiera calado al interior de las instituciones culturales del distrito capital, hasta el punto que la última beca de gran formato se la dieron a una puesta en escena de Otelo, que se presentó en los dos teatros sin pena ni gloria, simplemente se cumplió el requisito de las funciones en el Teatro J. M. Santodomingo y el Jorge Eliécer Gaitán, pero las propuestas ganadoras poco han trascendido más allá de estos escenarios.


Supuestamente las convocatorias que promueven esas instituciones, es para motivar y apoyar a los artistas capitalinos, más cuando son recursos públicos con los que se quiere incentivar la originalidad y talento colombiano. No obstante, por requisitos burocráticos y policiales de exigir la dirección de los participantes invitados, al igual que sus firmas, hace que se desestime participar en dicha convocatoria, porque con tanta 'seguridad' que ofrece la Bogotá Humana, facilitar la dirección de la casa resulta arriesgado, más cuando no existe un compromiso escrito ni la seguridad de ganarse la beca. No se entiende entonces, el papel que juegan los tres directores creativos que firman; ellos son la garantía del cumplimiento, hasta el final de la puesta en escena.


Es de lógica, que los convocantes tienen que curarse en salud respecto a la seguridad de los proyectos presentados, lo que se aprecia en el contenido de las propuestas y las personas que los presentan. No obstante, una de las exigencias de la cartilla es la póliza de seguro cumplimiento para los ganadores, además de la fiducia con un banco para el manejo financiero del proyecto. Con todo y esto, el numeral 9 de la cartilla y la página 6 del formulario exigen la UPZ, dirección y localidad, y la firma. Como quien dice: fichados "y lo mejor es que no cambie de domicilio hasta después del estreno, porque los señores de Idartes, la SCRD, o quién sabe quién, lo requiera". ¿Los cuadrantes policiales de la Cultura? Tal pareciera que ese fuera el objetivo de estas convocatorias.


Con ingenuidad se participa creyendo en la transparencia de los convocantes, sean de la Secretaría de Cultura Recreación y Deporte del Distrito Capital o del Ministerio de Cultura. Insisto, las becas están asignadas y la manera de eliminar propuestas que pueden hacerle sombra a 'los elegidos', es rechazarlas con exigencias burocráticas que nada tienen que ver con la calidad artística. Incluso ¿se podría hablar de un carrusel de la contratación cultural?


Resulta que hasta la paz ha servido para promover la exclusión. Así ocurre con las actividades que hacen por la paz, donde invitan a las 'personalidades' de la cultura colombiana, actividades excluyentes de las que no queda nada, sólo figurones que se dan el lujo de despotricar contra los que organizan la actividad, como les pasó este año con Fernando Vallejo. No es de extrañar que esto ocurra, porque la paz en Colombia la están parcelando, pareciera propiedad privada de los llamados violentólogos, politólogos y otros calificativos que les da derecho a pontificar sobre la paz, en ocasiones con análisis irresponsables y mediáticos, sin profundizar en las causas históricas del conflicto. Si algo falta a los diálogos de paz de La Habana y todas las actividades que se promueven en torno a la palabra que más anhelamos en el ahora de los colombianos, es transparencia, inclusión, más cuando se trata de programas con los que se pretende incentivar las artes, tal como lo anuncian. De momento, rechazaron propuestas que no cumplían el requisito burocrático y policíaco de facilitar la dirección de todos los integrantes de la agrupación, no por temor a nada, sino porque resulta un requisito absurdo, cuando hay tres directores creativos que firman una propuesta multidisciplinar, y todos los trámites de pólizas, fiducias no son garantía.


¿A qué juegan?Sería más honesto no convocar y simplemente anunciar los proyectos que han considerado merecen esas becas, así los artistas no pierden tiempo y dinero, que tanto cuesta conseguirlo, creyendo en convocatorias donde pareciera que todo está 'amarrado' desde antes de convocar. La burocracia de la exclusión correspondiendo a favores, nunca se sabe en medio de tanta corrupción que campea por las instituciones a nivel nacional, departamental y local. Ni la llamada izquierda se salva de la corrupción, esa palabra que tanto molesta a los políticos, jueces, fiscales, militares, policías, el clero, y todos aquellos que piensan y actúan desde la mente, el ego los envanece y se olvidan del Ser.


M. G. Magil


Bogotá, agosto de 2015

Publicado enColombia
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