Viernes, 05 Noviembre 2021 05:52

Resonancias

Resonancias

Émile Zola fue muy conocido en el último tercio del siglo XIX; sus novelas fueron traducidas y publicadas en muchos países, incluso en la Argentina, donde influyó mucho en los escritores que comenzaban a observar lo que pasaba en la sociedad y no poseían todavía los instrumentos para manejarlos con voces propias. Eugenio Cambaceres lo tuvo en cuenta y su presencia llega hasta Manuel Gálvez unos años después: su novela Naná es modelo de El mal metafísico y seguramente de otros textos pero, además, el hecho de que defendiera (J’accuse) al injustamente encarcelado Deyfuss, lo convirtió en referencia constante de la responsabilidad de los intelectuales. Quizás la “Carta de un escritor a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, está en esa línea. Debe haber mucho más.

Como lo saben quiénes han leído las novelas de Zola, su propósito narrativo era mostrar -–denunciar-- a través de la historia de una familia y sus diferentes expresiones individuales, los vicios y aberraciones, siguiendo las prescripciones del triunfante “naturalismo”, de la sociedad francesa durante el llamado “Segundo Imperio”, la Francia industrializada y colonialista, la locura en sus diferentes manifestaciones, los fracasos de las tentativas de una vida posible, quizás con restos del idealismo romántico que el arrollador capitalismo destruía implacablemente y por los más diversos medios. Cada novela los va registrando y son muchas: Zola, como Balzac y Suè, era infatigable, las novelas salían una tras otra, sin descanso. Una de ellas, La obra, creo que de las últimas de la serie, se diferencia en parte del conjunto, se presenta en ella un mundo muy particular, el del arte, donde estaban pasando muchas cosas, el impresionismo en primer lugar, y se insinuaban los lineamientos de las vanguardias.

Es la historia de un pintor de extraordinario talento pero que, tal vez, porque arrastra estigmas hereditarios, no consigue hacerse ver ni escuchar, su existencia es una cadena de dolorosos fracasos, pocos comprenden lo avanzado de su propuesta pictórica, los colegas lo ignoran y la Academia rechaza sus temáticas que son de una audacia sin igual. En especial, su obra maestra: un grupo de hombres, pintores se supone que son, están en un prado sentados en el suelo rodeando con curiosidad a una mujer desnuda, junto a un mantel extendido en el pasto. Ignorado, el pintor termina por morir pobre, enfermo, despreciado. Una escena final de la novela me pareció muy potente y no dejo de recordarla: cuando se procede a su sepelio, sólo dos amigos acompañan el coche fúnebre; dialogan y uno de ellos, melancólicamente, dice más o menos esto: “creímos que la ciencia salvaría a la humanidad pero, al final del camino, al terminar el siglo, la religión ha regresado con toda su fuerza”. ¿Estamos en lo mismo ahora, regresa la religión o las creencias o el sin sentido y la ciencia está arrinconada y la cultura apagada? Espero que en América Latina eso no suceda y estemos a punto de recuperar una fuerza que parecía haberse apagado precisamente con el incomprensible triunfo de las derechas que si no en nombre de la religión, se impusieron seguramente en el del irracionalismo, ver nomás a los Bolsonaros, Macris, Morenos, Añez, Trump, hoy quizás durmiendo el sueño de los canallas.

Pero si bien esa cuestión, razón versus creencias, no cesa de plantearse y parece ser un núcleo de las idas y vueltas que sufren nuestros países, y bien valdría la pena no dejarla de lado, la novela propone al mismo tiempo una cuestión que tiene su importancia: la suerte del pintor y su menospreciada obra. Cuando salió la novela, Cézanne se disgustó: creyó que Zola se había referido a él. No tenía motivos para creerlo porque era bastante evidente que no se tratabade él ni del pintor Edouard Manet sino de su cuadro, “Le déjeuner sur l’herbe” (“El almuerzo campestre”). Zola recreó, ficcionalmente, al desdichado pintor siguiendo su filosofía del fracaso y lo ligó, no con Manet, su autor, sino con la suerte que tuvo el cuadro, rechazado por el Salon y objeto hasta de burlas y escasos reconocimientos: el mismo tema, casi la misma composición le brindó el éxito, poco tiempo después, a otros pintores, a Monet y a Renoir, creo.

En este punto me desvío, dejo a Zola, y voy yendo a lo que más me interesa: Manet también fue rechazado por otra obra, célebre a posteriori, “Olympia”; una mujer desnuda, tendida en un lecho y asistida por una mujer negra. Cuando la mostró una oleada de burlas y de insultos cayeron sobre él. ¿Se habrá deprimido? Es probable pero, con el tiempo, las lecturas que se hicieron fueron siendo consagratorias, críticos de arte y escritores formularon interpretaciones, la obra está y queda, forma parte de un reducido elenco que compone un museo quintaesenciado, el “museo de la pintura” propiamente dicha, que alberga las obras más sobresalientes que se pudieron haber pintado en todos los tiempos. Vale la pena detenerse en ella y lo que muestra.

Desnuda, por cierto, pero como algo indiferente a lo que implicaría la desnudez, o sea indefensión, sexualidad, provocación, tantas cosas que busca la mirada en la desnudez femenina. El cuerpo se extiende, es una gran llanura que va del cuello hasta los tobillos, todo es de una naturalidad tranquila, no hay nada de violento ni de perturbador, salvo, precisamente eso, perturba esa calma, obliga a comprenderla. El desnudo es el gran desafío al que casi todos los pintores responden, tal vez busquen en esas figuras femeninas la gran respuesta sobre lo esencialmente humano. No lo sé y no lo afirmo pero sí me parece ver en ese gesto una actitud metafísica, un incontenible deseo de saber lo que se ignora, la gran falta.

Pero no es sólo eso, es algo más poderoso, difícil de poner en palabras: siento una muda resonancia que brota de ese cuerpo pintado, no importa si es fiel a un modelo o no, es real en la prisión de la tela, no importa si representa a un ser de carne y hueso o sitúa su belleza en una esfera ideal. En esa resonancia, me atrevo a decirlo, descansa lo que significa no la figura y su desafío, técnico u obediente a normas y exigencias, sino la pintura misma, en sí misma, y que es lo que la justifica, así como justifica esas obras que componen el museo al que me referí líneas arriba. Y eso, por contraste, me permite comprender aquellas que no la emiten y que, más que muda resonancia, exhalan sorda vibración.

Se diría que la resonancia es todo y es nada o, mejor dicho, es generada desde un lugar y por determinados medios: una mano que maneja pinceles y colores, una textura sobre la que se va cubriendo, formas que van brotando y que pueden tener todos los orígenes que se quieran pero cobra identidad y existencia una vez concluidas. No (me) importa si lo que resulta se coloca en determinado estante, realismo o fantástico o abstracto, lo que me importa es la resonancia que se puede percibir, afinando el oído, en lo obtenido que, a su vez, conduce a otra parte, me gustaría designar ese lugar como “significación”, vehículo, además, de lo que es el “reino de este mundo”. 

Por esa soberana razón es claro que no se trata sólo y únicamente de la pintura sino de lo que emerge de cualquier manifestación humana, empezando por la poesía --un verso iluminado resuena--, por la música más allá de los sonidos, de las llamaradas discursivas, de las declaraciones más íntimas; por contraste, cuando no hay resonancia es que no hay significación y, en consecuencia, todo se disipa en la niebla de la inutilidad. La resonancia está en el convencimiento y en la memoria, en la credibilidad y la persuasión. Sin eso, creo, o sea si no se produce o si no se percibe cuando se produjo, la sociedad chapotea en el fango, no queda sino perdurar y esperar que alguna resonancia seque el pantano y todo empiece a palpitar. 

5 de noviembre de 2021

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Jari Schroderus, https://www.flickr.com/photos/shadows_and_light/

Cuando se suplican las migajas que puede arrojarle el poder estatal se claudica la función que le corresponde en la sociedad.

 

De niño venía de vacaciones a la helada Bogotá a casa de mi abuela paterna, una anciana rezandera que tenía en una esquina de su habitación un altar adornado con imágenes de santos y veladoras peligrosamente encendidas. El piso era de madera y la habitación rezumaba un vaho asfixiante aumentado por la abundancia de colchas y cortinas y ruanas y ropa sobre las sillas y la cama. En mis ingenuos ocho años, ajeno a tanto vapor celestial pero lleno de curiosidad, pregunté a la venerable señora, encorvada y arrugadas sus manos y rostro: “Abuelita, quiero ir a cielo, deseo conocerlo y estar allí, ver cómo es”. Ella guardó silencio y dijo, momentos después, sin mirarme y mientras encendía de nuevo una veladora. “Para ir al cielo, primero hay que morirse”. Protesté, supliqué: “Pero no quiero morir todavía”. “Entonces no puedes conocer al cielo aún”. Y quedó murmurando una letanía en latín indescifrable para mí. Al cabo de unos minutos volvió a decir algo, que desde entonces siempre retumba en mis oídos: “No se puede tener lo mejor de dos mundos a la vez.”

Volví a recordar esa sentencia hace unos días cuando un colega me buscó afanosamente con el fin de suscribir una carta de protesta y solidaridad con algunos escritores que se sintieron ignorados al no haber recibido invitación a un evento internacional. “Debemos unirnos frente a este abuso, No es posible que sólo inviten a los amigos del gobierno y que dejen a algunos de sus críticos por fuera”, decía la misiva. “Eso es coartar la libertad de expresión” concluía la carta. Me negué a hacerlo. Durante los siguientes días las redes sociales y columnas de opinión se poblaron de voces indignadas de un sector de la intelectualidad nacional. Además, la polémica fue sazonada por declaraciones del embajador colombiano que intentó justificar la decisión del gobierno según si los escritores están a favor, son neutros y o están en contra del gobierno. Los que viajaron fueron, finalmente, los “neutros” y los progobiernistas.

Lo anterior es una página más del anecdotario de la cultura nacional. Sin embargo, la cuestión que permanece abierta es sobre la posición de los intelectuales en el seno de la estructura social. Es un asunto abordado una y otra vez desde cuando Zola lanzó el célebre J’accuse... ! Aun mucho antes, la historia de los intelectuales incómodos para los gobiernos es antigua. Sócrates fue obligado a beber la cicuta por ser una influencia nefasta para la ciudad, en especial, para los jóvenes. El filósofo, fiel a sus principios, prefirió la ponzoña antes de retractarse o tomar el camino del exilio.

A pocos el tema les ha sido extraño. Gramsci, Hobsbawm, Foucault, Blanchot, Chomsky, Eagleton, Anderson, LeGoff, Maldonado, Baumann, Said, entre muchos, han abordado este tema en diversos trabajos Durante buena parte del siglo pasado la discusión giró en torno a si los intelectuales son integrantes de una clase social en sí misma como afirma Benda, o al parecer de Gramsci, estos pertenecen a un grupo social aún más amplio, o como afirma Mannheim, estos trascienden la noción de clase social. Ahora bien, esta misión oscila entre dos extremos. De un lado, los que abogan por un intelectual independiente, que se dedica a producir conocimiento, en principio objetivo, y del otro extremo, aquellos que propenden por un intelectual con compromiso político y en defensa de los sectores más vulnerables de la sociedad.

Más allá de esa discusión, lo cierto es que a los intelectuales siempre se les atribuye un fin, una misión específica en la sociedad, así los límites de la función sean autoimpuestos por ellos mismos, como afirma Baumann. La función no deja de admitir ángulos y perspectivas. Hoy día, el debate original ha perdido fuerza a medida que nuestro mundo se ha vuelto multicultural, complejo, multifocal. La clase social ha dejado de ser una variable discreta. Hoy parece más importante el lugar y el medio de enunciación; así, los canales de comunicación, la academia y las agencias estatales sirven más para encausar la actividad del intelectual en la sociedad del siglo 21.

En años recientes se ha visto en el país, casos como el de la revista Semana, donde escritores, columnistas, caricaturistas se han retirado, por cuenta propia o no, de los medios de comunicación donde escribían debido a presiones de los grupos económicos que controlan la gran prensa. Basta la llamada de un presidente, de un accionista de peso, de un poder influyente para que uno o varios intelectuales abandonen su tribuna. Sus voces gozan de perifoneo siempre y cuando no pisen los callos de quienes los sustentan. Por lo mismo, parece un contrasentido tratar de ejercer unas voz crítica desde un lugar adscrito a una potencia económica, política o social. Aún peor sucede cuando el intelectual acepta la autocensura o la limitación de su independencia por mandato de quien le permite mantener su voz, pero con sordina. Caso de este tipo es el del caricaturista Matador, de El Tiempo, que durante la campaña presidencial anterior, siempre mostró al candidato de derecha (y hoy presidente) como un cerdito sujetado por un lazo de la mano de su jefe, el expresidente Uribe. Bastó que la elección se decidiera para que Matador dejara de mostrar al nuevo presidente de esa manera, seguramente por indicación de los dueños del periódico. Desde entonces, de la original y mordaz figura porcina solo quedan los orificios nasales resaltados. El resto desapareció.

Por lo anterior, el asunto parece no dar pie a confusiones. El intelectual goza de su influencia en la proporción que mantiene su autonomía, su agudeza y sobre todo, su conciencia crítica por fuera de cualquier institucionalidad. Pretender defender un pensamiento crítico desde el interior de una institución que hace parte del sistema hegemónico parece, o bien un contrasentido o, en el mejor de los casos, el borde del abismo de saber que en cualquier momento puede ser silenciado, persuasivamente o a la fuerza. En la misma línea, todo intento de crear una cultura “oficial” a través de instituciones, subvenciones o políticas gubernamentales está condenada al fracaso. Todo gobierno, por más democrático que sea, tiende a suprimir las voces de oposición, y a la vez, busca imponer su particular concepción de lo que debe ser la cultura, la memoria o el pensamiento imperante.
Los intelectuales de izquierda aprendieron esta lección con sangre en la boca, cuando no con la vida, durante el estalinismo. Algunos que vivían extramuros, como en Europa, rompieron sus carnés de afiliación al Partido y terminaron abandonando sus filas. Otros, como Sartre, se vieron en dificultades para defender la ortodoxia y no hacerse los ciegos ante los abusos del totalitarismo soviético y de los países de la cortina de hierro. En la derecha, los intelectuales que pertenecen a la academia o a instituciones dominadas por grupos ecónomos no suelen ser más amplificadores del capital y su ideología. Hay casos insólitos, claro está, como el de Noah Chomsky quien durante décadas logro mantener su pensamiento crítico desde el interior de uno de los bastiones intelectuales del capital, la universidad de MIT. Algunos dicen que se lo permitieron precisamente para justificar su vocación democrática, pero a costa de una estrecha vigilancia y seguimiento.

La prueba de fuego para cualquier intelectual es llegar a vivir y ser parte del tipo de sociedad por la que ha propendido durante años, desde la oposición al régimen imperante. No es infrecuente que esto suceda. Verse de la noche a la mañana, tras un triunfo electoral o revolucionario, en el seno de un gobierno por el que ha postulado sus ideas e inclinaciones. ¿Qué hacer? Es fácil pasar de critico a mandarín, de opositor a oficialista, de asediante a áulico, de radical libre a electrón en órbita del poder. Cuando no es por la vía de la cooptación, es por la absorción orgánica la forma como el poder asimila a los intelectuales incómodos a sus propósitos. Lo difícil es mantener siempre la vocación crítica, la agudeza de observación, la inquebrantable vocación de afirmar lo embarazoso para los gobernantes, lo inconveniente para algunos, lo prohibido o silenciado por el poder.

Por lo anterior, al intelectual no parece quedarle otro lugar que el construido con su independencia. Se trata de defender su locus de enunciación, su postura crítica más allá de cualquier tipo de gobierno que haya atacado o defendido. La vocación profunda de este es la autonomía, la crítica, el pensar libremente sin compromisos o cortapisas, y esto es solo posible desde el extrañamiento de los círculos de poder. De igual forma, la prensa libre, aquella que adopta otra posición para pensar, leer, escribir no acepta subvenciones ni se pliega a afiliaciones que la limiten o condicionen.

Desde esta perspectiva un intento de debate como el que se dio hace unas semanas en torno a los escritores que se sintieron excluidos de una feria del libro internacional es innecesario y superficial. Cuando el intelectual se viste de pordiosero para suplicar las migajas que le puede arrojar el poder estatal, en la forma, por dar un ejemplo, de un viaje al exterior, está claudicando la función que le corresponde. Y cuando este, al igual que el niño que no comprende la línea que separa una vida de la otra, y quiere estar en el cielo y a la vez seguir vivo, cae en el infantilismo mental. No vale la pena sacarlo de ese egocentrismo en que lo sume el sentirse “ignorado” por las esferas del poder.

*Escritor, integrante del consejo de redacción de Le Monde diplomatique, edición Colombia.

 

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Foto: "Duoyishu Terraces" de Ryan Tian

Ver el mundo desde arriba es una experiencia metamórfica. Un árbol sin hojas se convierte en una telaraña, un circo se transforma en una caja de dulces, mientras que un campo de cosecha se simplifica en cortes de lino y oro.

Rara vez tenemos la oportunidad de cambiar nuestra perspectiva, pero en el nuevo libro Above the World, destacados fotógrafos aéreos nos invitan a hacer precisamente eso. Las imágenes espectaculares, todas tomadas con cámaras de drones DJI, son una deliciosa fiesta de color, textura y una belleza natural excepcional.

Capturar tanto lo abstracto como lo fáctico es otro atractivo para los fanáticos de los drones. “Lo que encuentro realmente divertido es comparar tomas aéreas de objetos hechos por el hombre con objetos naturales”, dice el fotógrafo y camarógrafo Michael Shainblum, un especialista en time-lapse.

Te dejamos las mejores fotografías capturadas en dron y elegidas por Above the World 2021.

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Spencer Tunick se une al rescate del Mar Muerto

Unas 300 personas desnudas, pintadas de blanco, participaron en el proyecto del fotógrafo estadunidense en una zona desértica cerca del lago salado, en Arad, Israel. La reducción paulatina del Mar Muerto se ha agravado debido a que este último país y Jordania han usado el agua para la agricultura o como bebida, a lo que se agrega la acelerada evaporación por el cambio climático. Dijo que usó ese tono en los modelos para evocar la historia bíblica de la esposa de Lot, quien se convirtió en estatua de sal. Foto Afp. Agencias

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Lunes, 11 Octubre 2021 05:12

La estética de todos los días

La estética de todos los días

¿Dónde acaba el artista que presume de serlo y empieza el que prefiere no serlo? ¿Puede un autor renunciar a ser él mismo con un pestañeo, a partir de determinada hora o con determinados clientes?

 

Todos nos hemos preguntado en alguna ocasión de dónde salen los cuadros anodinos que adornan bufetes de abogados, habitaciones de hotel y consultas de dentistas; qué tipo de personas los pintan y en qué mercados se compran y venden sus trabajos. Las marinas apagadas, los retratos urbanos pintorescos, las pastorales bucólicas que solemos ver en oficinas y despachos carecen de personalidad; late casi un misterio en ese anhelo por no expresar nada con la pintura, que sea tan solo un elemento decorativo más, una forma de eludir nuestro horror vacui mientras esperamos con inquietud la lectura de un testamento o un diagnóstico.

Pero, sin duda, los creadores de estos cuadros sí tienen una personalidad, y puede que se hayan cuestionado más de una vez el papel que juegan sus obras en lo que entendemos por práctica artística. No debemos olvidar que, si se recurre a originales de artesanos contemporáneos o a su reproducción masiva es porque resultan más baratos que las reproducciones de cuadros célebres, lo que supone un agravio añadido: estas pinturas no solo están obligadas a ser ruido blanco, si existen es además porque sería más costoso comprar pinturas de verdad.

Se ha escrito mucho sobre el carácter funcional, imitativo y un tanto kitsch de estos cuadros, equivalente al de las imágenes fotográficas de stock y la música de ascensor. Diane Keaton ha adquirido durante años cuadros de payasos que encontraba en hospitales, colegios, domicilios particulares y comercios. En 2002 coordinaba un volumen colectivo,Clown Paintings, en el que ella misma y comediantes amigos como Robin Williams, Whoopi Goldberg, Steve Martin y Woody Allen reflexionaban sobre lo que podía deducirse de figuras tan elocuentes como los payasos a partir de los retratos sin vida, debidos casi siempre a pinceles anónimos, coleccionados por la actriz y directora.

A un nivel más ensayístico, Martin S. Lindauer estima que las pinturas originales producidas en masa constituyen una “estética de todos los días”; un aporte necesario a los escenarios en que desarrollamos nuestras actividades más prosaicas, al tender puentes entre los sentidos del arte elevado y las inquietudes cotidianas. Para Lindauer, “los bodegones lúgubres, las estampas chillonas de niños y payasos, las abstracciones de colores neutros, satisfacen el criterio estético de muchos ciudadanos que no se sienten representados en las obras de arte consideradas como tales por museos y especialistas, que incluso son percibidas como amenazas para la estabilidad psicológica de quien las contempla”.

Estos espectadores, concluye el investigador estadounidense, son ajenos a las nociones canónicas de arte bueno y arte malo. Por razones educativas o ideológicas las desconocen, o recelan de los cánones establecidos por las autoridades culturales. Se limitan a integrar en su campo visual manifestaciones artísticas en las que perciben un hálito popular, cercano, de trazos que podrían llegar a reconocer como suyos, y que no interrumpen su flujo de pensamiento en cuanto a lo que les corresponde hacer en el lugar donde se hallan. A juicio de Lindauer, “nos gusta decir que una imagen vale por mil palabras, pero, en el caso de la estética de todos los días, preferimos que no nos diga nada o, en su defecto, que sea una interlocutora amable”.

Esta idea trae aparejada la de un cierto conformismo político ligado al estético. Hermann Hesse condensaba en El lobo estepario (1927) el desprecio recurrente del intelectual moderno ante la producción artística de masas y sus implicaciones en cuanto a la integración acrítica del individuo en el sistema. El protagonista de la novela de Hesse se topa en el salón de un conocido rendido a la normalidad con un Funko de la época: un retrato cualquiera de Goethe que convierte al exaltado poeta romántico en “un académico apuesto y honorable, idóneo para servir como estampita en un hogar burgués”.

El malestar de Hesse ante la reducción de lo extraordinario a lo conveniente y apropiado trasciende las producciones humanas para abarcar a las plantas, que no dejan de ser en domicilios y oficinas adornos asimismo artificiales, a la medida de nuestro espacio y nuestro sentido del decoro: “La araucaria del vestíbulo estaba siempre limpia y magníficamente cuidada, trasladando a quien pasaba por allí un aroma de civilización”. En Que no muera la aspidistra (1936), una de las novelas más agudas jamás escritas sobre la sumisión amorosa del individuo a los cantos de sirena del establishment, George Orwell vinculaba también las plantas adaptadas a los domicilios con la estética de todos los días, con la música de ascensor.

No todos los artesanos al servicio de la producción y distribución de cuadros al peso se sienten avergonzados por el conformismo que enmarcan sus obras. Alisa y Lysandra Fraser, hermanas célebres en Australia por su labor indisociable como pintoras, fotógrafas y diseñadoras de interiores, presumen sin complejos de que sus cuadros “tienen un impacto emocional en los espacios tan profundo o más que el que pueden causar los artículos para el hogar o los utensilios de cocina”. Pero, por lo general, se estila la invisibilidad, que no atenta contra la autoestima de los patronos y garantiza más encargos indistinguibles los unos de los otros. El capital simbólico de un artista del ruido blanco radica en su humildad y su eficacia.

Hay una tercera razón para el anonimato, y aquí las cosas se ponen interesantes: que el artífice de cuadros de payasos, música de ascensor, fotografías de stock o estéticas de todos los días más gentrificadas —campañas publicitarias, manuales y guías, encargos institucionales, galerías de arte en barberías—, tenga una doble vida como creador de mayor o menor renombre en ámbitos artísticos legitimados como tales, pero que no procuran emolumentos suficientes para la supervivencia.

Los interrogantes saltan a la palestra de inmediato: ¿dónde acaba el artista que presume de serlo y empieza el que prefiere no serlo? ¿Puede un autor renunciar a ser él mismo con un pestañeo, a partir de determinada hora o con determinados clientes? ¿Es legítimo rendir pleitesía al aroma de la civilización para poder aullar a la luna en los días de libre disposición? ¿Y cuál de las dos pulsiones tiene un cariz más político, responde en mayor medida a las inquietudes del común de los mortales?

Vienen al caso las siguientes reflexiones de C.S. Lewis, que nos invitan a profundizar en las cualidades de las estéticas ligadas a la vivencia de la realidad y a poner en cuestión las que pretenden arrogarse una posición superior a ellas aprovechando la fortaleza de sus hombros: “A la gente no le gusta la mala pintura porque los rostros que se le muestran parezcan de títeres, porque las líneas carezcan de dinamismo o porque el conjunto del cuadro en cuestión esté exento de gracia. Sencillamente, la gente no percibe esos defectos porque no interfieren ni con sus ilusiones ni con sus propósitos. Son tan invisibles para ellos como lo es el rostro real del osito de peluche para el niño imaginativo que juega absorto con él. Los ojos del peluche son cuentas de vidrio, pero el niño no las ve”.

Elisa McCausland

@reinohueco

Diego Salgado

@diegos_lgado

11 oct 2021 09:50

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La muerte de Junior Jein y el poder que tiene miedo

Cuenta el primer libro de Samuel que el rey Saúl tenía muchos miedos de perder el poder y andaba ansioso y muy estresado; para aliviarlo de estos males alguno de sus funcionarios le aconsejó que se trajera a su palacio al joven David que tenía fama de sonar el arpa y cantar bien. Y así fue, David resultó en la corte y tocaba para el rey y lo calmaba; pero, muy pronto, a Saúl le empezó a chocar la música de David y empujado por sus demonios intentó clavarlo en la pared y así deshacerse de él: Las melodías del muchacho no le entretenían más y más bien alborotaban sus miedos, su ansiedad, su estrés y sus demonios.

El poder corrupto, ese que ostentaba Saúl, y todos los otros arbitrarios antes y después de él, nunca resiste el arte y esto porque la belleza, allí donde se le permita brotar, en la música o en la poesía, en la pintura o en los tatuajes, en los grafiti o en la fotografía, en las caricaturas o en las trovas, en los libros o en la danza, en la liturgia o en las fiestas populares, en los monumentos o también en los anti monumentos, en lo que sea, nombra lo innombrable, empuja desde dentro a los que se extasían en ella, y porque delante de una obra maestra ya no hay masas, hay personas y gente muy digna y esto, que es también muy sencillo y sin alardes, desarma a los tiranos de sus señuelos para manipular.

La historia de David se repitió en Colombia,el pasado domingo,13 de junio; el poder, no se sabe todavía si el poder legal o el ilegal, porque aquí en este país hay de los dos y no raramente son cómplices y se mezclan, se fastidió con la música de Junior Jein, un cantante del pueblo negro que con su salsa choke y la música tradicional del Pacífico hacía temblar consciencias; sus letras y su ritmo eran más que entretenimiento y resultaron retratando la realidad de nuestro país. Tristemente, hay que anotar que Junior Jein no tuvo la misma suerte del músico David: mientras que Saúl falló en su intento criminal contra David, los sicarios contratados en el caso de Junior Jein le descargaron cargas de fúsil y de pistola y lo dejaron bien muerto.

El poder en el Israel de la Biblia no resistía las canciones de David y el poder en Colombia no resistió las canciones de Junior Jein; es que también aquí el poder tiene miedo de perder y anda ansioso, estresado y lleno de demonios y ya sólo sabe disparar; estas canciones nos entregaban toda la fiesta y la fuerza de la cultura negra, la belleza del Pacífico, la alegría de Buenaventura y todo eso fastidió. Es que este país, lo hemos visto en la forma como el gobierno y la autodenominada “gente de bien” han reaccionado ante la protesta social, quiere oír un solo relato, se obstina en desaparecer y asesinar a los líderes que proponen alternativa. Este país, es doloroso escribirlo, parece no resistir el arte, nunca ha oído lo que un día apuntó Dostoievski y es que la belleza salvará el mundo.

La primera vez que vi actuar a Junior Jein fue el año pasado cuando después de la masacre de Llano Verde en Cali, en la que murieron cinco niños negros, él y sus amigos, a ritmo de currulao y de rap, compusieron y cantaron para preguntar “¿Quién los mato?”; como homenaje, ahora que lo hemos enterrado, quiero recordar la estrofa que le tocó interpretar a Junior Jein, en esa obra que es, como en su momento tituló el diario El Espectador, “más que una canción, un clamor por la justicia en Colombia”. Así cantaba el artista reclamando por los menores masacrados: “Le exijo a la justicia que este caso se aclare y que no quede impune como casi siempre lo hacen; nada, la vida de los negros no importa nada, lo primero que dicen es: «andaba en cosas raras»…. como Jean Paul, Jair, Leyder, Álvaro y Fernando; somos víctimas del sistema y abandono del Estado. Pero el pueblo no se rinde, ¡carajo!”. Ahora, en este día triste y de esperanza, tendríamos que hacer coro con él y pedir que no solo la muerte de los de Llano Verde, sino también la del mismo Junior Jein, y la de tantos y tantos masacrados en este país, encuentren justicia y no queden en la impunidad.

Miles de personas que despidieron a Junior Jein, en Buenaventura y en Cali, gritaban bien duro y con honda fe -“no se fue, no se fue”… y tienen razón, Saúl no pudo callar la música de David, los poderes de aquí tampoco la de Junior Jein. La belleza es lo más revolucionario y esto porque nadie la puede matar.

Por Jairo Alberto, mxy

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Marta Gómez: "Es muy triste ser de Colombia en este momento"

La cantautora presenta este domingo por streaming el espectáculo "Cuando todo pase"

El espectáculo hacía referencia originalmente a la pandemia, pero ahora adopta un nuevo sentido. Pese al desencanto frente a la crisis que vive su país, Gómez señala: "ahora los jóvenes en las calles están dando sus vidas para que nuestro futuro tenga algo de dignidad en un país tan injusto".

La cantautora colombiana Marta Gómez sigue con mucha preocupación lo que sucede en su país. Desde abril, la crisis social, económica y política se agravó en Colombia luego de que el presidente, Iván Duque, intentara imponer una reforma tributaria en plena pandemia. Organizaciones sociales, sindicales y estudiantiles, agrupadas en el Comité Nacional del Paro, salieron a las calles para protestar e impidieron el impuesto. Pero denuncian abuso de poder, violaciones a los derechos humanos, desaparición de personas y militarización de parte del gobierno. “Por un lado, es una situación horrible de miedo y desesperanza. Y por otro, los jóvenes que están en la calle reclamando cosas tan lógicas, tan humanas y tan básicas, como el derecho a la salud y a la educación pública, inyectan esperanza y ganas de luchar”, dice Gómez desde Barcelona, donde reside desde hace más de diez años.

“Pero es muy triste y doloroso ver desaparecidos y torturas; son cosas que nosotros habíamos visto en Colombia siempre desde lejos, en el campo y en la guerra. Pero verlo ahora en las ciudades ha sido un golpe muy duro. Y para los que estamos lejos es muy frustrante ver a la población armada, con complicidad de la policía”, reflexiona la cantautora. “Y gracias a que las personas en la calle están filmando con el celular todo lo que sucede se han salvado muchas vidas, pero aun así hay muchos desaparecidos. Es muy triste ser de Colombia en este momento”, dice. Y la forma que encuentra de acompañar es seguir creando canciones, estar en contacto permanente con sus coterráneos y difundir el conflicto desde sus redes sociales. “El arte es lo que nos va a salvar como especie”, sostiene.

De este modo, la cantautora realizará este domingo al mediodía un concierto por streaming a través de la plataforma Passline. El espectáculo se llama "Cuando todo pase" y originalmente hacía referencia a la pandemia, pero ahora adopta un nuevo sentido. “Es muy bello, porque la canción surgió en la pandemia. Y cada vez que la canto pienso en la situación en Colombia y me encanta porque la música permite eso”, cuenta quien también está repasando veinte años de trayectoria. “En estos días se está celebrando el cumpleaños de Violeta Parra y buscando canciones de ella para cantar, me encontré con ‘La carta’ y pensé: ‘¡Parece que hubiera sido escrita hoy para Colombia!’. Por un lado, qué triste que la historia se repita; pero por otro, qué bello que la música tenga esa atemporalidad y nos dé fuerzas. Y que de las cosas más horrendas pueda salir algo de belleza”.

La compositora colombiana estará acompañada por el pianista Antonio Mazzei y el show se podrá ver en Argentina, Chile y Uruguay. La idea es repasar canciones de todos sus discos: desde Marta Gómez (2001) hasta El corazón y el sombrero (2011), en el que musicalizó doce poemas de Federico García Lorca en clave folklórica, además de canciones infantiles. “Quería que fuera un momento de unión en la familia. Y vamos a aprovechar las redes para leer todo lo que me dicen y componer juntos los versos de la canción ‘Cuando todo pase’”, adelanta esta cantora que profundiza en la canción popular latinoamericana. “Tengo tatuada una frase de una canción argentina en un brazo, ‘Canción para un niño en la calle’ (Armando Tejada Gómez), y en el otro tengo un dibujo de Violeta Parra”, resalta sobre su amor por Sudamérica. “A Uruguay nunca fui, pero escucho hace mucho tiempo la música de Rubén Rada, Jorge Drexler y Jaime Roos ¡Me muero por conocer!”, confiesa.

  -¿Y la música puede ser un buen canal para comunicar el conflicto en Colombia?

  -Yo espero que sí, siempre lo he pensado. De hecho me emociona cada vez que me mandan videos de las manifestaciones de personas cantando "Para la guerra nada". Que es una canción muy directa, que no tiene manera de desviarse. Por supuesto que la música es un bálsamo y espero que sirva como un abrazo, pero en días como estos a mí se me parte el corazón. La orquesta de jóvenes estudiantes de Cali, de mi ciudad, hizo un cacerolazo sinfónico y también se reunió a tocar algunas de mis canciones. Espero que la esperanza me vaya volviendo, pero la situación es muy dolorosa. Desde hace muchísimos años la población está absolutamente olvidada. Y ahora los jóvenes en las calles están dando sus vidas para que nuestro futuro tenga algo de dignidad en un país tan injusto.

Por Sergio Sánchez

06 de junio de 2021

Publicado enColombia
Cuando pierdes la curiosidad de un niño, te mueres, dice Rubén Blades

El panameño fue declarado ayer Persona del Año 2021 por la academia que entrega los Grammy Latinos // Promueve Salswing

 

Cuando está en la planta baja de su casa, en Nueva York, tiene 72 años, pero al subir al primer piso es un niño de ocho, el cual, en el cuarto tiene juguetes, pasquines y algunos cómics de Chanoc, historieta mexicana de los años 60 del siglo pasado.

Ese infante curioso es referente en la música latinomericana. Fue parte del histórico sello discográfico de salsa Fania All Stars. Es actor, político, maestro en ciencias políticas y derecho, activista, gurú de la opinología y, desde ayer, Persona del Año 2021 de la Academia Latina de la Grabación, que entrega los premios Grammy Latinos (él tiene ocho de éstos y nueve de la academia estadunidense).

Hablamos de un panameño "cantador de historias, un cronista que se la pasa cantando", como lo calificó el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez.

Un humano no envejece cuando continuamente habla con su niño interno, coincide con La Jornada Rubén Blades.

"No friega ser viejo", asegura durante una charla vía Zoom. "Lo que friega es ser indiferente. Lo peor que le puede pasar a una persona es serlo. Cuando pierdes la curiosidad y todo te da igual, en ese momento mueres", cuenta en entrevista.

Al margen de su nombramiento de ayer, sigue promoviendo su Salswing, disco en el que conecta al jazz y la salsa, que si bien ha dado colaboraciones entre músicos de estos géneros –como Mario Bauza y Dizzy Gillespie, Machito y Charlie Parker, Luis Russell y Louis Armstrong–, "aún resta mucho por describir".

El álbum lo hizo con la Orquesta de Roberto Delgado, "aporte de Panamá al mundo".

Blades comparte a este diario una anécdota que describe cómo algunos músicos mexicanos de metales (trompeta, trombón o saxofón) de las orquestas municipales de Luisiana, en los años 30 del siglo XX, enseñaron a leer partituras a algunos afroestadunidenses.

"Si en el sur de Estados Unidos, en los años 30 (en la era del swing), en Luisiana, para poder tocar una trompeta se tenía que aprender a leer música, resulta que esas agrupaciones estaban formadas por mexicanos, que también eran discriminados. Éstos enseñaron a leer música a los negros. La conexión es de sinergia y solidaridad entre dos grupos segregados que terminan uniéndose para producir un género que no sólo define a Estados Unidos, sino también ha demostrado ser interesante para el resto del mundo. La aportación de los mexicanos en la creación del jazz no ha sido suficientemente apreciada ni registrada."

La selección de las piezas de Salswing es la muestra, no sólo de una fusión orgánica, sino también de una renovación de Blades. Se pueden escuchar piezas como Paula C, escrita en los años 70 y dedicada a Paula Cambell –ex pareja de Blades–, que ahora fue presentada en esta placa bajo el arreglo de Roberto Delgado.

–¿En el disco hay catarsis?– se le pregunta.

–No escribo mucho sobre mí, pero en el caso de Paula C, el antecedente es un desamor. Cuando la escribí (1975) quise que ella la escuchara, porque fue una de las causas por las que ya no continué hablando de mí. Sentía dolor. Sin embargo, como la melodía es una de las más bonitas que he escrito, siempre me gusta cantarla. Se convirtió en éxito que la gente de hoy sigue solicitando, y me pareció que, dentro del formato de big band, sonaría de una manera más contundente que la versión original, que hice con Louie Ramírez. Así que por eso y su característica de swing, decidí incluirla en este trabajo. Es una pieza especial.

Objetividad de un periodista

La consideración de Gabriel García Márquez acerca de Blades tiene congruencia. "Yo veo todo como un periodista", asienta el artista. "Mis canciones siempre fueron producto de mi alrededor. Escribía en torno a lo que veía pero, sobre todo, de lo que me indignaba. Y lo hacía para que la gente que pasaba por un problema supiera que no estaba sola".

–¿Cómo se han ido transformando tus seguidores?

–La gente ahora está en el espacio para relacionarse mejor consigo misma. Hay quienes en esta pandemia han leído más que en toda su vida. Hoy entienden mejor la posibilidad de la reflexión para comprender lo que ocurre a su alrededor. En mi caso, como mis canciones no fueron orientadas por el éxito comercial, tuve cuidado de escribir con la objetividad que debe tener un periodista, con verdad y honestidad, lo que hace que hoy las personas se identifiquen y eso me ha renovado el público.

Más que politizado, la conciencia social es lo que lo mueve. Afirma que "en Latinoamérica hay un problema de liderazgo responsable". Sin embargo, también es autocrítico: "Nosotros, como ciudadanos, no hemos hecho lo suficiente para enfrentar y resolver problemas. En Panamá, un político dijo que la democracia no podía existir sin partidos políticos, cuando la corrupción es la que no podría existir sin partidos. La democracia sólo necesita una actitud cívica y participación."

–Con tantos problemas, ¿qué pasa en Latinoamérica?

–Sigo pensando positivamente. Es la única forma de no resignarse. Me parece que personas que tengan credibilidad deben considerar estar en la política. Cuando participé como candidato en 1994 me decían que no lo hiciera. Y cuando entré al gobierno, después, en los cinco años que estuve, nunca participé en la corrupción. El poder no corrompe, sólo desenmascara.

–¿Cómo se consigue la fuerza para seguir denunciando?

–Porque sé que hoy día sigue siendo posible. Hay que seguir repitiéndolo.

Se le recuerda la visita que hizo en 2019 a una escuela secundaria del barrio de Tepito en la Ciudad de México.

–¿Qué fue lo más bonito que te preguntaron en ese sitio?

–Una niñita me preguntó: ¿‘qué si sentía cuando cantaba?’ Le respondí que sí, porque era un acto espontáneo.

"No planeo cómo me voy a expresar. Los discursos preparados son para los políticos que dicen puras idioteces y mentiras. Así que no hay cambios para protegerme antes de cantar. Lo mejor es tratar de no decir mentiras. No tengo buena memoria y el mentiroso siempre tiene que acordarse de todo."

Blades considera que el éxito no es de una sola persona. "Nadie es exitoso solo. Eso es mentira. Hay gente que me ha ayudado en lo profesional. He mantenido contacto con amigos históricos de hace unos 50 años. Mi mejor inversión son ellos, además, ayudan a mantener los pies en la tierra. También tiene qué ver cómo te críen. Mi abuela, mi mamá y mi papá me dieron buenos ejemplos".

Comparte que una de sus primeras influencias fue el doo wop (género que crea sonidos de instrumentos con la boca), y que hizo un grupo que nunca apareció en público porque "le daba vergüenza. No éramos buenos. El rock fue mi primera influencia".

El primer grupo que lo influyó fue Franky Lymon and Teenagers. “Cuando lo conocí, me dije: ‘me gustaría cantar’”.

Y también reconoce la importancia que para él tuvo el grupo mexicano Lobo y Melón.

Recuerda: "El nacimiento de los combos en mi país se lo debemos a ese grupo, que no tenía vientos y, entonces, esa parte la hacían con la boca. Tuvimos que copiarlos. Siento que Lobo y Melón lo tomó a su vez del doo wop. En México también lo hacían Alberto Vázquez, César Costa, Enrique Guzmán... el país tenía, además, a Andy Rusell, cantante y actor que interpretaba en inglés perfectamente, tanto que confundían su nacionalidad. Él fue un precedente para mí desde chiquillo, al igual que Jorge Negrete, Pedro Infante, Miguel Aceves Mejía, Javier Solís, Pedro Vargas..."

A la actuación llegó por curiosidad. “Mi mamá era actriz de radio, pero no por eso pensé en ser actor. Todo fue porque supe que iban a montar una obra en Panamá, West Side Story (Amor sin barreras). Hice casting y me quedé. Luego realicé un papelito en otra cosa, pero sólo fui porque había muchachas bonitas”.

La primera película que hizo, relata, “fue porque al director de Fania All Stars, Jerry Masucci, se le antojó ser productor. Inventó una en la que Willie Colón era un mánager de box mafioso y yo su peleador. Era muy mala (The Last Fight). Lo mejor es que trabajé con el mexicano Salvador Sánchez, uno de los mejores boxeadores. La pelea final era contra él. Recuerdo que cuando filmamos le dije: ‘ten cuidado porque te puedo dar un mal golpe’. Él me respondió: ‘que curioso el panameño’... Me dolió mucho cuando murió”.

Para seguir presentando Salswing en vivo, Blades tiene que llevar a 20 músicos y 10 técnicos, pero por ahora, por los protoclos para viajar, se ha detenido. Está negociando fechas para regresar al escenario con una gira por ocho ciudades de Estados Unidos, en octubre o noviembre. Mientras, sigue actuando en la serie Fear of The Walking Dead.

Por Juan José Olivares

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Charles Baudelaire, el poeta que pudo ver la belleza en el horror

Este viernes se cumplen 200 años de su nacimiento

El escritor francés, que transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. Políticamente reaccionario, en su obra se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito. Con ese "desorden de los sentidos" fue precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. 

 

El huérfano “maldito” murió a los 46 años en los brazos de su madre. Charles Baudelaire, el poeta francés que pudo ver la belleza en el horror y transformó radicalmente la poesía con Las flores del mal, preservó hasta el final el derecho a ser contradictorio. En el errático catálogo de incorrecciones, tanto ayer como hoy, se le puede adosar, con más o menos ligereza, las etiquetas de misógino, racista, obsceno, adicto, prostibulario, inmoral, reaccionario, antisemita... ¿Quién da más en esta subasta? A doscientos años de su nacimiento, nada se marchita en este poeta precursor de simbolistas, parnasianos, modernistas y de la vanguardia latinoamericana. Se atrevió a explorar lo profundo y lo inhóspito, lo miserable y cautivador de una manera que cambió para siempre la forma de mirar. Como ningún otro poeta abrió los ojos al abismo de nuestro tiempo.

Un siglo antes de que el peruano César Vallejo escribiera el poema “Los heraldos negros”, Baudelaire --que nació en París, el 9 de abril de 1821-- supo que hay golpes en la vida tan fuertes como la muerte de su padre Joseph-François Baudelaire en 1827, cuando tenía apenas cinco años. Su madre se volvió a casar con el coronel Jacques Aupick. Baudelaire siempre odió a su padrastro. Ese odio fue tan intenso que hay una versión que sustenta que la participación del joven poeta en la revolución de 1848, donde se lo vio armado en las barricadas del barrio latino, fue por el odio a su padrastro, quien como militar representaba la viva imagen de la burguesía conservadora de París. Uno de sus biógrafos, Mario Campaña, en Baudelaire, juegos sin triunfos plantea que la experiencia de la Segunda República en Francia fue un factor fundamental en la evolución de Baudelaire, que pasó del apoyo y participación a la desilusión terminal.

“El período revolucionario o más bien su pérfido desenlace (…) dejó en Baudelaire una amargura irremediable que el poeta rumió de muchos modos durante el resto de su vida –plantea Campaña-. Esas tristes enseñanzas se convertirán con el tiempo en la punta de lanza que abrirá el camino de su nuevo pensamiento político y social pues al final del período republicano él aprende que ni los obreros ni el pueblo merecen una soberanía que no supieron defender con la República”. No sólo con las armas se involucró el poeta. Junto a su amigo Charles Toubin y el crítico de arte Champfleury fundaron el efímero periódico revolucionario LeSalut Public, nombre que alude al Comité de la Salud Pública de la Revolución Francesa creado por Robespierre, personaje por que el Baudelaire sentía una especie de respeto reverencial.

El hombre agotado

Baudelaire admiraba a Marat, leía y traducía a Edgar Allan Poe, frecuentaba círculos socialistas y periódicos de vanguardia, asistía a reuniones políticas, dirigía cartas a Proudhon y se inscribía en la Sociedad Republicana del socialista libertario Auguste Blanqui. Pero Luis Napoleón, el presidente de la Segunda República, dio un golpe de Estado, que fue convalidado mediante un plebiscito por el que se proclamó la instauración del Segundo Imperio. El capitalismo transformaba la fisonomía de Francia y principalmente de París, que devino gran metrópoli. El poeta se sentió más paria que nunca de esta revolución industrial inexorable y dirigió sus críticas hacia la “religión” del progreso. En sus Diarios íntimos, publicados póstumamente, escribió: “Perdido en este mundo vil, atropellado por la multitud, soy como un hombre agotado, cuyo ojo no ve hacia atrás, en los profundos años, más que desengaño y amargura, y, hacia adelante, más que una tempestad sin nada nuevo, sin enseñanzas ni dolor”.

El poeta francés fue definido como “el Dante de una época decadente, un Dante ateo y moderno, un Dante que vino después de Voltaire, en un tiempo que no tendrá nunca un Santo Tomás” por Barbey d’Aurevilly. Baudelaire es el flâneur, el paseante, el hombre culto que observa los cambios, un nostálgico que es testigo de cómo el arte tradicional no puede competir con la nueva modernidad de las ciudades. Conocía los bajos fondos parisinos como la palma de su mano. Recorría los prostíbulos como quien pasea de un cuarto a otro en una casa amplia y se encontraba con sus amigos Théophile Gautier y Gérard de Nerval en el club de fumadores de hachís. Su experimentación con las drogas está condensada en los ensayos de Los paraísos artificiales(1860). También publicó poesía en prosa, El spleen de París (1862).

Hacía casi una década que corregía los poemas que había empezado a escribir en 1840; se jugaba la vida en busca de la palabra perfecta de la que sería la gran obra de su vida. Las flores del mal, publicada en junio de 1857, es el libro que funda el poema en prosa. En uno de los borradores de un prefacio de esa primera edición, el poeta declaraba que había querido “extraer la belleza del mal”. Baudelaire es el último que apaga la luz del romanticismo y encarna el nacimiento del modernismo. Para T.S. Eliot fue “el primer ejemplo de poesía moderno en todas las lenguas”. De Baudelaire nacen Rimbaud y Verlaine, pero además Mallarmé, Apollinaire y el mismo Eliot. Las autoridades del segundo Imperio pronto detectaron el poder subversivo de su poesía. El destino de su obra se definió en la justicia.

En el juicio por transgredir la moral el procurador Ernest Pinard dijo: “Su principio consiste en pintarlo todo, en ponerlo todo al desnudo. Baudelaire escudriñará la naturaleza humana en sus pliegues más íntimos, utilizando, para hacerla visible, tonos vigorosos y penetrantes, exagerando sobre todo en su lado repugnante, aumentándola desmesuradamente, con el fin de crear la impresión y la sensación en el lector”. El tribunal condenó al poeta francés con una multa de trescientos francos, una cifra exorbitante para alguien que sobrevivía a duras penas, y ordenó la supresión de seis de los poemas del volumen: “Las joyas”, “El Leteo”, “A la que es demasiado alegre”, “Mujeres condenadas”, “Lesbos” y “Las metamorfosis del vampiro”.

Hoy se habla de “cultura de la cancelación”, pero en el siglo XIX no se cancelaba directamente al artista, sino que era enjuiciado por el contenido de su obra, como pasó con Las flores del mal y Madame Bovary. ¿Se podría pensar a Baudelaire como el primer poeta moderno cancelado? “Es muy buena la pregunta porque permite un contrapunto interesante con el presente”, dice la doctora en Letras Magdalena Cámpora, investigadora del Conicet. “En realidad el juicio a Baudelaire asentó su prestigio entre sus pares: hacia adentro, y en los años posteriores, la condena por ultraje a la moral pública legitimó a Baudelaire como maestro; son Las Flores impresas en papel biblia en Huysmans, ‘Baudelaire rey de los poetas un verdadero dios’ para Rimbaud. Sí fue castigado en términos económicos y sociales, y con mucho sufrimiento personal –recuerda Cámpora-. La condena penal de 1857 se funda en dos circunstancias. La primera es la creencia muy fuerte, por parte del Ministerio público, en el poder disolvente de la poesía, en su potencia: en esto, los censores de Napoleón III eran buenos lectores y la poesía ocupaba un lugar en la esfera pública que hoy ya no ocupa. Además había una colusión entre discurso crítico y discurso legal de efectos duraderos (la casación de la condena a Las Flores se da recién en 1949). La segunda circunstancia es la asimilación monolítica entre autor y obra, que va en dos sentidos: la idea según la cual una obra que inquieta indica una falla, una corrupción en el autor, y su reverso: las fallas de un autor en la vida real invalidarían su obra, la corromperían, se reflejarían en ella. A Flaubert, en febrero, el fiscal Pinard le reprocha que a su narrador no se le entiende qué piensa del adulterio de Emma Bovary (y tiene razón, no se entiende: es uno de los efectos geniales del discurso indirecto libre), y que eso pone en duda la moralidad del novelista. Y a Baudelaire, en agosto, ese mismo fiscal le dice que es un pobre enfermo de nervios frágiles, y que esa fragilidad explica los desbordes ‘criminales’ de sus poemas. Esa es una de las limitaciones de la asimilación entre autor y obra: en los dos casos, la condena ignora la mediación estética de la forma”.

Desorden de los sentidos

El poeta y traductor Jorge Fondebrider –que en 2014 tradujo, prologó y anotó una edición de Madame Bovary- advierte que tanto la novela de Flaubert como Las flores el mal, ambas publicadas en 1857, aparecieron durante el gobierno de Napoleón III, “un emperador burgués que gobernó para la burguesía, clase que hasta el día de hoy sabe de dinero, pero no de arte, al que entonces se asimilaba a la idea de entretenimiento (el vaudeville, las operetas, la pintura decorativa, los folletines livianos)”. “Baudelaire no ofreció nada de esto. Más bien, buscó demostrar que aquello despreciado por los burgueses era susceptible de ser artístico, aunque no entretuviera –aclara Fondebrider-. Tuvo la mala suerte de no tener los contactos sociales que tuvo Flaubert y de carecer del dinero necesario para pagarse un buen abogado. Flaubert fue absuelto. Baudelaire, condenado y su obra censurada por obscena”.

Para Cámpora la recepción de Baudelaire en la Argentina es sintomática de los modos de circulación de la alta cultura. “Sus libros se traducen tarde al castellano (en 1905, desde Madrid: Eduardo Marquina, Las Flores del mal; Eusebio Heras, El spleen de París) y además está marcado por el azufre de la condena por ultraje a la moral pública en 1857 –precisa la investigadora-. A Baudelaire en principio lo leen en la Argentina quienes pueden elegir qué leer, y quienes saben francés y pueden obtener esos libros extranjeros, porque los compran en París o en las librerías del centro. Victoria Ocampo cuenta cómo leía a Poe en versión de Baudelaire (a la luz de una vela que me obligaban a apagar en el momento menos oportuno (…) un olor de alfalfa y de trébol entraba por la ventana’). En la vereda de enfrente Silvio Astier roba Las flores en traducción de Marquina de una biblioteca escolar, mientras Arlt hace suyo aquel ‘socrático demonio, que recitaba continuamente a mis oídos, las desoladoras estrofas de sus Flores del mal’. La democratización viene con los modernistas, que traducen parcialmente a Baudelaire en el fin de siglo y al hacerlo su maestro y guía lo arrastran en su popularidad: en los años veinte y treinta, Las Flores del mal aparecen masivamente, como Azul, en la colección Los Poetas de Claridad y en Tor. Luego vienen la traducción de Nydia Lamarque, que es interesante por el diálogo con la generación romántica de 1940; la de Ulyses Petit de Murat, en prosa; la de Américo Cristófalo, en un verso libre que actualiza un tono, quizás una violencia, que nos quedan más cerca”.

Fondebrider compara dos escritores cruciales del siglo XIX. “Flaubert creó la novela contemporánea y Baudelaire, la poesía. Sobre esto último hay que considerar que fue quien introdujo el célebre ‘desorden de los sentidos’ y la ciudad moderna, con su hipotética fealdad respecto del mundo natural, como nuevo modelo de belleza. En todo el mundo, y también en la Argentina, esos dos aspectos fueron las guías de lectura de esa poesía. Dado que la poesía escrita en el país fue francófona desde Lugones en adelante (Lunario sentimental, inspirado en Jules Laforgue), Baudelaire ejerció una gran influencia en muchos poetas: en algunos, propiciando la figura del ‘poeta maldito’; en otros --y creo que ahí está su influencia más fecunda--, la idea de la ciudad y lo que en ella ocurre como ámbito de la poesía. Eso se puede leer, por ejemplo, en Raúl González Tuñón, en Horacio Rega Molina, en Nicolás Olivari, pero la lista es muy larga. Creo que quien mejor lo tradujo en nuestro país fue Raúl Gustavo Aguirre”.

Américo Cristófalo, decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, tradujo Las flores del mal para la editorial Colihue, que la publicó en una edición bilingüe en 2006. “La figura del poeta que aparece en Las flores del mal es la del poeta que pierde la aureola y tiene una fuertísima penetración cómica, por ejemplo en el poema ‘El albatros’. El poeta pasa a ser un personaje que de volar muy alto cae repentinamente en la cubierta de un barco y es objeto de burla generalizada de todos los tripulantes. La imagen del poeta no es la del que sobrevuela los cielos de la palabra y de la verdad poética, sino que está caído. Esa imagen de comicidad caída del poeta tiene alguna presencia muy nítida en las construcciones de la comicidad de Leónidas Lamborghini”, propone Cristófalo. “Yo me acerqué con una hipótesis de traducción: poner en cuestión la vinculación de Baudelaire con la tradición poética del modernismo. En esa tradición el poeta sigue ocupando un lugar grandioso y me parece que esa no es una buena estrategia de lectura de Las flores del mal porque los poemas avanzan en un sentido prosaico, sobre todo si uno atiende a la fuerza que tiene el encabalgamiento de los versos de los poemas, que van conduciendo de uno a otro, como si no pudieran leerse como versos de sentido autónomo; el verso deja de constituir una unidad para pasar a ser una continuidad con lo que sigue. Los poemas hay que leerlos como piezas de prosa en su horizontalidad continua. Eso me llevó a traducir en verso libre, sin rima, sin un metro definido, y con el subrayado de prestar atención a la sintaxis del sentido”. El gran profanador -el poeta que produjo "un estremecimiento nuevo"- envejece cada vez mejor.

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Francis Bacon.

El tiempo pasa y nos marca de diversas maneras con sus acontecimientos, unos más fuertes, otros no tanto. De unos y otros escritos en desdeabajo en su debido momento. Hoy, en época de balances, los retomamos y les invitamos a su relectura.

 

I

He regresado insistentemente a Las ruinas circulares, esa oda a las realidades oníricas, que heredamos de Borges. Al hacerlo y, a falta de la mía, siento estar retornando a tu biblioteca, esa que, gracias a las geografías que soñamos, me albergó en ciudades, que como la del amado Borges parecían habitadas por fantasmas del Sur. Permíteme decirte, sin embargo, que en sus patrias el wayuunaiki no está contaminado por el castellano y es infrecuente el Covid-19.

La idea de soñar a un hombre e imponerlo a la realidad, que aparece en Las ruinas circulares, me parece absolutamente vigente en las actuales circunstancias. Hace un par de semanas, en una de esas cadenas que impone el rigor del teletrabajo, recibí un facsímil electrónico desde Viena firmado por Frijot Capra y Hazel Henderson, en él, el físico y teórico de los sistemas y la futurista y analista política, imparten una lección sobre las pandemias, su impacto e historia, localizada en el 2050. La pareja impone el rigor de la ciencia para concluir que hay una relación entre colonialismo y calentamiento global, que resulta directamente proporcional a la analogía que va del exterminio cultural a la perdida de la diversidad biológica.

Entre sus consecuencias, en esta vigilia de confinamiento, sobresale la transmisión de virus que han vivido simbióticamente con especies no-humanas; y que en el cuerpo humano adquieren la capacidad mortífera del cambio climático sobre la Tierra. De otro lado, treinta años en el futuro proyectan otro tipo de sueño: la producción local de alimentos con tecnologías indígenas, la disminución del turismo de masas, el uso progresivo de combustibles no fósiles, entre otras medidas, que se hermanarían con el medio ambiente. Estarás de acuerdo en que soñar al Covid-19 como el gran redentor sería ridículo y fútil. En todo caso, pareciera acertar Joshua Clover, al señalar que el rol del virus en la disminución temporal de emisiones planetarias es informativo: no para reivindicar la visión simplista que presenta el declive ecológico como una consecuencia de las acciones humanas, sino para remarcar que el virus es el capital, la producción industrial la enfermedad, y el neoliberalismo el cuerpo soberano.

El personaje central de Las ruinas circulares, un hombre taciturno llegado del Sur y oriundo de una patria ‘donde el idioma zend no está contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra’, fue capaz de crear oníricamente a un hombre, soñando primero con su corazón y visionando progresivamente al varón integro. En la ciencia de los sueños de Borges, los órganos del cuerpo humano operan como los virus: en plena metamorfosis. Se trata de materiales genéticos anárquicos sin los que la teoría de la evolución sería una quimera. Ellos, a decir de Emanuele Coccia, no pertenecen a ningún individuo y, sin embargo, son capaces de transformar a la totalidad de los seres vivos permitiéndoles desarrollar su forma única. Ya te imaginarás que el filósofo italiano sigue de cerca la fórmula del cuerpo sin órganos que a la vez resuena con el arte de Francis Bacon, llevándolo en efecto mariposa a citar a Deleuze: ‘Hacemos rizoma con nuestros virus, o más bien nuestros virus nos hacen rizoma con otros animales’.

Pues bien, la forma en que el personaje de Borges va palpando y acoplando en sus sueños diferentes órganos hasta proyectar a Otro, sigue la trayectoria del cuerpo múltiple que habita en nosotros, que pareciera ir de la literatura a la ciencia, si pensamos críticamente en las sugerencias de Capra y Henderson. Percibir que somos múltiples nos impone repensarnos como humanos/no-humanos, y fluir con nuestros virus, hongos y bacterias: No somos ‘nosotros’ sino el bestiario que habita nuestro cuerpo. Ese humano/no-humano, como el personaje de Borges, tendrá que ser más humilde y comprender con consuelo que es una apariencia que otro está soñando.

II


Circulares anatomías de plastilina. Borramiento de facciones tras las circulares anatomías en la imagen que anexas. Un surreal y pictórico malentendido cuando salpicas tu texto con alusiones corona-víricas que se han venido propagando tanto como las cifras nuestras de cada día (y que se tornan cada vez más y menos significativas o trascendentes). La circularidad en el cuento de Borges se desdobla en la creación del doble, el Otro, el homúnculo que repetiría incansable el ciclo de las generaciones oníricas. De tal Eterno Retorno de lo Idéntico me asalta un cosquilleo anómalo recordando las no infrecuentes pesadillas que le provocaban a Friedrich Nietzsche. Tanto como la lección pandémica ahora y en 2050. Muchísimas más circulares anatomías de plastilina.

Se inaugura entonces esta fase infecto-solipsista del capitalismo vírico que nos asedia, la postiza conectividad a que nos sujeta cierta contagio-fobia de rostro anómalo. Con las facciones des-identificadas. Un rostro anómalo de facciones desenfocadas y traslaticias. Para que te hagas una idea de cómo ando en estos encierros puedes tanto apreciar un cuadro de Bacon como recordar al ser que habitaba el sótano de la lujosa y estilizada mansión Park en Parásito de Boong Joon Ho. He pensado mucho en la existencia subterránea y ciertamente escondida de tal cucarachesco personaje. En Memorias del Subsuelo, Dostoievsky destilaba en boca de su nihilista protagonista frases de escarnio y lúcido desdén hacia los ideales de una humanidad arrogante. Nunca me habían parecido tan pertinentes tales fraseos.

El desencanto civilizatorio se torna enorme, no sé si al punto de contagiar un apetito suicida como el de la espectral película Pulse (Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001). En tal fantasmática distopía la barrera que separa el mundo de los vivos y los muertos se va disolviendo en una verdadera epidemia tanática. Y el canal, justo como ahora, es la obligada virtualidad tecno-dependiente. Como si la circulación de agentes patógenos incluyera memes, pegadizas ideas, símbolos, ritornelos o fragmentos sonoros en una heterogeneidad digna del Rizoma Deleuze-Guattárico que mencionas. Y no solo porque el devenir nómada nos haga cohabitar con metamórficas súper gripas, ni porque tales súper gripas vengan a castigar las malas conductas de la humanidad hacia el medio ambiente, se trata más bien de una Peste que Albert Camus había detallado con prefiguración visionaria si consideramos las capas de significado adosadas a las explicaciones y posibles reacciones al contacto enfermante que padecemos y nos padece.

De tal crónica pestífera un amigo me recomendaba El Diario del Año de la Peste (1722) de Daniel Defoe, extraña escritura cernida sobre el desastre con una angustia de exactitud y verosimilitud que asusta incluso al más descreído. De tales intentos de retratar la peste me quedo con Francis Bacon, esas anatomías plastilínicas que de inmediato asocio a la primera víctima (actuada por una pertinentemente antipática Gwyneth Paltrow) de la también profética Contagio de Steven Soderbergh (2011). Eso sí, por favor no vayas a ponerte a ver estas películas que menciono, o si no la infecto-paranoia reinante puede degenerar en un caso de agorafobia franca y temiblemente incurable.

Me despido como con un letargo de claustro-filia incipiente. Acompañado por los retratos baconianos que veo cada vez que al dictar clase online —y gracias a los vaivenes de una siempre dudosa conectividad— las imágenes se pixelan y las voces adquieren resonancias de ultratumba (o desaparecen en lo que se viene constituyendo como un nuevo modelo de comunicación entrecortado y repetitivo… ‘me escuchan?’ […] ‘se escucha bien?’ […] en un eterno retorno de tedio infinitivo). Así te propongo un homenaje a este modo-glitch de la existencia, a este des-posicionamiento de las rutinas hiper-consumistas, a este aquietamiento de los ruidosos ritmos del turbo-consumismo a trasluz de una pantalla que, dibujada por Francis Bacon, diluye la precisión de la alta definición en un maremágnum innoble de incierto gusto y de plastilina.

 

Periódico desdeabajo Nº267, pdf interactivo

 

 

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