Viernes, 05 Noviembre 2021 05:52

Resonancias

Resonancias

Émile Zola fue muy conocido en el último tercio del siglo XIX; sus novelas fueron traducidas y publicadas en muchos países, incluso en la Argentina, donde influyó mucho en los escritores que comenzaban a observar lo que pasaba en la sociedad y no poseían todavía los instrumentos para manejarlos con voces propias. Eugenio Cambaceres lo tuvo en cuenta y su presencia llega hasta Manuel Gálvez unos años después: su novela Naná es modelo de El mal metafísico y seguramente de otros textos pero, además, el hecho de que defendiera (J’accuse) al injustamente encarcelado Deyfuss, lo convirtió en referencia constante de la responsabilidad de los intelectuales. Quizás la “Carta de un escritor a la Junta Militar”, de Rodolfo Walsh, está en esa línea. Debe haber mucho más.

Como lo saben quiénes han leído las novelas de Zola, su propósito narrativo era mostrar -–denunciar-- a través de la historia de una familia y sus diferentes expresiones individuales, los vicios y aberraciones, siguiendo las prescripciones del triunfante “naturalismo”, de la sociedad francesa durante el llamado “Segundo Imperio”, la Francia industrializada y colonialista, la locura en sus diferentes manifestaciones, los fracasos de las tentativas de una vida posible, quizás con restos del idealismo romántico que el arrollador capitalismo destruía implacablemente y por los más diversos medios. Cada novela los va registrando y son muchas: Zola, como Balzac y Suè, era infatigable, las novelas salían una tras otra, sin descanso. Una de ellas, La obra, creo que de las últimas de la serie, se diferencia en parte del conjunto, se presenta en ella un mundo muy particular, el del arte, donde estaban pasando muchas cosas, el impresionismo en primer lugar, y se insinuaban los lineamientos de las vanguardias.

Es la historia de un pintor de extraordinario talento pero que, tal vez, porque arrastra estigmas hereditarios, no consigue hacerse ver ni escuchar, su existencia es una cadena de dolorosos fracasos, pocos comprenden lo avanzado de su propuesta pictórica, los colegas lo ignoran y la Academia rechaza sus temáticas que son de una audacia sin igual. En especial, su obra maestra: un grupo de hombres, pintores se supone que son, están en un prado sentados en el suelo rodeando con curiosidad a una mujer desnuda, junto a un mantel extendido en el pasto. Ignorado, el pintor termina por morir pobre, enfermo, despreciado. Una escena final de la novela me pareció muy potente y no dejo de recordarla: cuando se procede a su sepelio, sólo dos amigos acompañan el coche fúnebre; dialogan y uno de ellos, melancólicamente, dice más o menos esto: “creímos que la ciencia salvaría a la humanidad pero, al final del camino, al terminar el siglo, la religión ha regresado con toda su fuerza”. ¿Estamos en lo mismo ahora, regresa la religión o las creencias o el sin sentido y la ciencia está arrinconada y la cultura apagada? Espero que en América Latina eso no suceda y estemos a punto de recuperar una fuerza que parecía haberse apagado precisamente con el incomprensible triunfo de las derechas que si no en nombre de la religión, se impusieron seguramente en el del irracionalismo, ver nomás a los Bolsonaros, Macris, Morenos, Añez, Trump, hoy quizás durmiendo el sueño de los canallas.

Pero si bien esa cuestión, razón versus creencias, no cesa de plantearse y parece ser un núcleo de las idas y vueltas que sufren nuestros países, y bien valdría la pena no dejarla de lado, la novela propone al mismo tiempo una cuestión que tiene su importancia: la suerte del pintor y su menospreciada obra. Cuando salió la novela, Cézanne se disgustó: creyó que Zola se había referido a él. No tenía motivos para creerlo porque era bastante evidente que no se tratabade él ni del pintor Edouard Manet sino de su cuadro, “Le déjeuner sur l’herbe” (“El almuerzo campestre”). Zola recreó, ficcionalmente, al desdichado pintor siguiendo su filosofía del fracaso y lo ligó, no con Manet, su autor, sino con la suerte que tuvo el cuadro, rechazado por el Salon y objeto hasta de burlas y escasos reconocimientos: el mismo tema, casi la misma composición le brindó el éxito, poco tiempo después, a otros pintores, a Monet y a Renoir, creo.

En este punto me desvío, dejo a Zola, y voy yendo a lo que más me interesa: Manet también fue rechazado por otra obra, célebre a posteriori, “Olympia”; una mujer desnuda, tendida en un lecho y asistida por una mujer negra. Cuando la mostró una oleada de burlas y de insultos cayeron sobre él. ¿Se habrá deprimido? Es probable pero, con el tiempo, las lecturas que se hicieron fueron siendo consagratorias, críticos de arte y escritores formularon interpretaciones, la obra está y queda, forma parte de un reducido elenco que compone un museo quintaesenciado, el “museo de la pintura” propiamente dicha, que alberga las obras más sobresalientes que se pudieron haber pintado en todos los tiempos. Vale la pena detenerse en ella y lo que muestra.

Desnuda, por cierto, pero como algo indiferente a lo que implicaría la desnudez, o sea indefensión, sexualidad, provocación, tantas cosas que busca la mirada en la desnudez femenina. El cuerpo se extiende, es una gran llanura que va del cuello hasta los tobillos, todo es de una naturalidad tranquila, no hay nada de violento ni de perturbador, salvo, precisamente eso, perturba esa calma, obliga a comprenderla. El desnudo es el gran desafío al que casi todos los pintores responden, tal vez busquen en esas figuras femeninas la gran respuesta sobre lo esencialmente humano. No lo sé y no lo afirmo pero sí me parece ver en ese gesto una actitud metafísica, un incontenible deseo de saber lo que se ignora, la gran falta.

Pero no es sólo eso, es algo más poderoso, difícil de poner en palabras: siento una muda resonancia que brota de ese cuerpo pintado, no importa si es fiel a un modelo o no, es real en la prisión de la tela, no importa si representa a un ser de carne y hueso o sitúa su belleza en una esfera ideal. En esa resonancia, me atrevo a decirlo, descansa lo que significa no la figura y su desafío, técnico u obediente a normas y exigencias, sino la pintura misma, en sí misma, y que es lo que la justifica, así como justifica esas obras que componen el museo al que me referí líneas arriba. Y eso, por contraste, me permite comprender aquellas que no la emiten y que, más que muda resonancia, exhalan sorda vibración.

Se diría que la resonancia es todo y es nada o, mejor dicho, es generada desde un lugar y por determinados medios: una mano que maneja pinceles y colores, una textura sobre la que se va cubriendo, formas que van brotando y que pueden tener todos los orígenes que se quieran pero cobra identidad y existencia una vez concluidas. No (me) importa si lo que resulta se coloca en determinado estante, realismo o fantástico o abstracto, lo que me importa es la resonancia que se puede percibir, afinando el oído, en lo obtenido que, a su vez, conduce a otra parte, me gustaría designar ese lugar como “significación”, vehículo, además, de lo que es el “reino de este mundo”. 

Por esa soberana razón es claro que no se trata sólo y únicamente de la pintura sino de lo que emerge de cualquier manifestación humana, empezando por la poesía --un verso iluminado resuena--, por la música más allá de los sonidos, de las llamaradas discursivas, de las declaraciones más íntimas; por contraste, cuando no hay resonancia es que no hay significación y, en consecuencia, todo se disipa en la niebla de la inutilidad. La resonancia está en el convencimiento y en la memoria, en la credibilidad y la persuasión. Sin eso, creo, o sea si no se produce o si no se percibe cuando se produjo, la sociedad chapotea en el fango, no queda sino perdurar y esperar que alguna resonancia seque el pantano y todo empiece a palpitar. 

5 de noviembre de 2021

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Lunes, 11 Octubre 2021 05:12

La estética de todos los días

La estética de todos los días

¿Dónde acaba el artista que presume de serlo y empieza el que prefiere no serlo? ¿Puede un autor renunciar a ser él mismo con un pestañeo, a partir de determinada hora o con determinados clientes?

 

Todos nos hemos preguntado en alguna ocasión de dónde salen los cuadros anodinos que adornan bufetes de abogados, habitaciones de hotel y consultas de dentistas; qué tipo de personas los pintan y en qué mercados se compran y venden sus trabajos. Las marinas apagadas, los retratos urbanos pintorescos, las pastorales bucólicas que solemos ver en oficinas y despachos carecen de personalidad; late casi un misterio en ese anhelo por no expresar nada con la pintura, que sea tan solo un elemento decorativo más, una forma de eludir nuestro horror vacui mientras esperamos con inquietud la lectura de un testamento o un diagnóstico.

Pero, sin duda, los creadores de estos cuadros sí tienen una personalidad, y puede que se hayan cuestionado más de una vez el papel que juegan sus obras en lo que entendemos por práctica artística. No debemos olvidar que, si se recurre a originales de artesanos contemporáneos o a su reproducción masiva es porque resultan más baratos que las reproducciones de cuadros célebres, lo que supone un agravio añadido: estas pinturas no solo están obligadas a ser ruido blanco, si existen es además porque sería más costoso comprar pinturas de verdad.

Se ha escrito mucho sobre el carácter funcional, imitativo y un tanto kitsch de estos cuadros, equivalente al de las imágenes fotográficas de stock y la música de ascensor. Diane Keaton ha adquirido durante años cuadros de payasos que encontraba en hospitales, colegios, domicilios particulares y comercios. En 2002 coordinaba un volumen colectivo,Clown Paintings, en el que ella misma y comediantes amigos como Robin Williams, Whoopi Goldberg, Steve Martin y Woody Allen reflexionaban sobre lo que podía deducirse de figuras tan elocuentes como los payasos a partir de los retratos sin vida, debidos casi siempre a pinceles anónimos, coleccionados por la actriz y directora.

A un nivel más ensayístico, Martin S. Lindauer estima que las pinturas originales producidas en masa constituyen una “estética de todos los días”; un aporte necesario a los escenarios en que desarrollamos nuestras actividades más prosaicas, al tender puentes entre los sentidos del arte elevado y las inquietudes cotidianas. Para Lindauer, “los bodegones lúgubres, las estampas chillonas de niños y payasos, las abstracciones de colores neutros, satisfacen el criterio estético de muchos ciudadanos que no se sienten representados en las obras de arte consideradas como tales por museos y especialistas, que incluso son percibidas como amenazas para la estabilidad psicológica de quien las contempla”.

Estos espectadores, concluye el investigador estadounidense, son ajenos a las nociones canónicas de arte bueno y arte malo. Por razones educativas o ideológicas las desconocen, o recelan de los cánones establecidos por las autoridades culturales. Se limitan a integrar en su campo visual manifestaciones artísticas en las que perciben un hálito popular, cercano, de trazos que podrían llegar a reconocer como suyos, y que no interrumpen su flujo de pensamiento en cuanto a lo que les corresponde hacer en el lugar donde se hallan. A juicio de Lindauer, “nos gusta decir que una imagen vale por mil palabras, pero, en el caso de la estética de todos los días, preferimos que no nos diga nada o, en su defecto, que sea una interlocutora amable”.

Esta idea trae aparejada la de un cierto conformismo político ligado al estético. Hermann Hesse condensaba en El lobo estepario (1927) el desprecio recurrente del intelectual moderno ante la producción artística de masas y sus implicaciones en cuanto a la integración acrítica del individuo en el sistema. El protagonista de la novela de Hesse se topa en el salón de un conocido rendido a la normalidad con un Funko de la época: un retrato cualquiera de Goethe que convierte al exaltado poeta romántico en “un académico apuesto y honorable, idóneo para servir como estampita en un hogar burgués”.

El malestar de Hesse ante la reducción de lo extraordinario a lo conveniente y apropiado trasciende las producciones humanas para abarcar a las plantas, que no dejan de ser en domicilios y oficinas adornos asimismo artificiales, a la medida de nuestro espacio y nuestro sentido del decoro: “La araucaria del vestíbulo estaba siempre limpia y magníficamente cuidada, trasladando a quien pasaba por allí un aroma de civilización”. En Que no muera la aspidistra (1936), una de las novelas más agudas jamás escritas sobre la sumisión amorosa del individuo a los cantos de sirena del establishment, George Orwell vinculaba también las plantas adaptadas a los domicilios con la estética de todos los días, con la música de ascensor.

No todos los artesanos al servicio de la producción y distribución de cuadros al peso se sienten avergonzados por el conformismo que enmarcan sus obras. Alisa y Lysandra Fraser, hermanas célebres en Australia por su labor indisociable como pintoras, fotógrafas y diseñadoras de interiores, presumen sin complejos de que sus cuadros “tienen un impacto emocional en los espacios tan profundo o más que el que pueden causar los artículos para el hogar o los utensilios de cocina”. Pero, por lo general, se estila la invisibilidad, que no atenta contra la autoestima de los patronos y garantiza más encargos indistinguibles los unos de los otros. El capital simbólico de un artista del ruido blanco radica en su humildad y su eficacia.

Hay una tercera razón para el anonimato, y aquí las cosas se ponen interesantes: que el artífice de cuadros de payasos, música de ascensor, fotografías de stock o estéticas de todos los días más gentrificadas —campañas publicitarias, manuales y guías, encargos institucionales, galerías de arte en barberías—, tenga una doble vida como creador de mayor o menor renombre en ámbitos artísticos legitimados como tales, pero que no procuran emolumentos suficientes para la supervivencia.

Los interrogantes saltan a la palestra de inmediato: ¿dónde acaba el artista que presume de serlo y empieza el que prefiere no serlo? ¿Puede un autor renunciar a ser él mismo con un pestañeo, a partir de determinada hora o con determinados clientes? ¿Es legítimo rendir pleitesía al aroma de la civilización para poder aullar a la luna en los días de libre disposición? ¿Y cuál de las dos pulsiones tiene un cariz más político, responde en mayor medida a las inquietudes del común de los mortales?

Vienen al caso las siguientes reflexiones de C.S. Lewis, que nos invitan a profundizar en las cualidades de las estéticas ligadas a la vivencia de la realidad y a poner en cuestión las que pretenden arrogarse una posición superior a ellas aprovechando la fortaleza de sus hombros: “A la gente no le gusta la mala pintura porque los rostros que se le muestran parezcan de títeres, porque las líneas carezcan de dinamismo o porque el conjunto del cuadro en cuestión esté exento de gracia. Sencillamente, la gente no percibe esos defectos porque no interfieren ni con sus ilusiones ni con sus propósitos. Son tan invisibles para ellos como lo es el rostro real del osito de peluche para el niño imaginativo que juega absorto con él. Los ojos del peluche son cuentas de vidrio, pero el niño no las ve”.

Elisa McCausland

@reinohueco

Diego Salgado

@diegos_lgado

11 oct 2021 09:50

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Domingo, 05 Abril 2020 06:46

La belleza de la herida  

La belleza de la herida  

“Mi padre criaba caballos y yo era un chico asmático. El ambiente me enfermaba. A los quince me revolcaba con los peones de la cuadra, adoraba la compañía de los palafreneros. Hasta que me descubrió probándome la ropa interior de mi madre” recuerda Francis Bacon. “Se quedó tan asqueado que me puso de patitas en la calle. Y confió mi educación a un amigo suyo, que me llevó a recorrer Europa como formación. Y se enamoró de mí. Imagínense, fuimos a Berlín, en esa época desenfrenada que pintaba Grosz”.

“Pero con los años el desenfreno se vuelve una catástrofe”, recapacita más tarde.

Uno de sus amantes lo tira por la ventana, su médico se horroriza: tiene el ojo derecho lesionado, un amasijo. Inminente, una cirugía plástica. A otro de sus amantes lo conoce cuando entra en su taller para robar. Y él le dice que le da dinero con la condición de que se acostaran. Están juntos ocho años. Hasta que el amante se suicida. Todas sus relaciones se vuelven cada día más complicadas. A veces sale por las noches a levantar con un rollito de billetes en el bolsillo.

“Es difícil envejecer para un homosexual porque la homosexualidad depende de la belleza”, dice.

Su estudio siempre fue un desorden mugriento en el que se mezclan los materiales, telas, cantidad de diarios viejos, fotos cortadas, objetos estrafalarios que alguna vez tendrán su uso. El polvo se va sedimentando. Lo suele usar cuando necesita, por ejemplo, reproducir una gabardina en un retrato. “Vivo en una inmundicia dorada”, se ríe siempre con una copa en la mano. Cuando se queda sin amigos, a veces alguien que arrastra del pub, muchachos que vienen a ver si pueden sacarle un centavo. “Últimamente hice autorretratos porque muchos se murieron a mi alrededor y me quedé solo. Nadie más ha quedado para pintar excepto yo mismo”.

El taller es un basurero que contrasta con su elegancia dandística. “Toda mi vida fue un caos”, dice. Y reconoce: “Siempre estuve a la deriva”. No le avergüenza tampoco hablar del alcohol, especialmente del champagne, su imprescindible champagne. Su inmersión en lo prohibido, dice, le da fuerzas para crear. Y también: “No hay belleza sin herida”, dice. Aunque nació en la católica Dublín en 1909 pinta obsesionado recreaciones truculentas del Papa Inocencio X de Velázquez. Quiere reproducir el grito más que el horror. El fantasma de Munch está cerca. Bacon es un hereje que se consagra a su arte con actitud religiosa.

Sus noches son disipación y abismo, un juego peligroso, como el azar que lo magnetiza en las mesas de ruleta donde pierde fortunas, pero qué puede alarmarlo si es uno de los artistas más cotizados del mundo. A la mañana temprano, a las seis, ya está en el taller recuperándose con una taza de té tras otra. “Una obra de arte debe contener una gota de veneno, el grano de arena que mande a la mierda la existencia”, dice.

Ahí están esos seres deformes. Por ejemplo, “Mujer vaciando el cántaro y niño paralítico gateando según Muybridge”. Edward Muybridge, un fotógrafo aventurero, descubrió a fines del siglo XIX cómo reflejar el movimiento de animales, hombres y mujeres desnudos que serían antecedente esencial del cinematógrafo, especialmente del porno. De aquí provienen los seres que pinta Bacon. Seres torsionados, luchando al montarse. Esa energía violenta eriza a quienes se acercan a su obra y no siempre la toleran porque allí se ven literalmente desnudos. Sus personajes son criaturas del espanto. Físicos y máscaras deformes, muecas atroces, pavor y repugnancia bajo la luz de una lamparita pelada que cuelga del techo, la única luz del taller, una luz de interrogatorio. “Si es posible hablar de algo, ¿para qué pintarlo?”, opina. Entonces pinta lo inapresable, la vulnerabilidad humana, su fragilidad. La memoria visual evoca las guerras. La segunda fue no hace tanto. Y esto influyó decisivamente en su consagración.

Tal vez convenga tener en cuenta el origen de su pintura. Cuando se ganaba la vida como decorador, después de salir de una muestra de Picasso en París, el joven Bacon compró acuarelas, largó la decoración y se entregó sin retorno a la pintura. Pronto pasó al óleo. Que conste, sin haber estudiado en una academia, sin maestros, excepto Rembrandt, Poussin, Goya, Van Gogh, Giacometti. Todo lo que pintó entre 1929 y 1944 no le conformaba y lo destruyó. Si Picasso pudo reflejar en Guernica el asesinato masivo, Bacon va por otro lado: no le interesa pintar la guerra de modo explícito. Más bien, intuitivo, reproduce sus consecuencias en una intimidad atormentada. Por qué no, deformidades postnucleares. Sin embargo, a pesar de sus visiones, o justamente por ellas, definiéndose de modo nietzcheano como un “desesperado jubiloso”, dice: “Tengo voracidad y voracidad como artista”.

El crítico David Sylvester, admirador incondicional de su obra, con quien conversa en varias entrevistas escribe: “Sus seres son tan repelentes que es difícil fijarse en otra cosa. Nada es complaciente”. Como ejemplo está su predilección por la carnicería, los seres humanos no se diferencian demasiado de las reses. En su mirada hay una ilustración de lector atento de Bataille, el de “Historia del ojo”, esa nouvelle feroz que concluye con el crimen orgiástico de un clérigo. Un tríptico suyo conmueve: recrea el suicidio de su amante George Dyer, sus tres momentos finales, el suicidio, el vómito, su muerte abrazado al inodoro. En el panel central surge un contorno sombrío que tiene un aire de pájaro de rapiña acechando al agonizante.

Su objetivo es una pintura clínica, “una especie de realismo que no implica ser frío. A priori no hay sentimientos pero, paradójicamente, puede producir un sentimiento mayor. Clínico es estar lo más cerca posible del realismo, en lo más profundo de uno. Algo exacto y tajante”. El crítico Frank Maubert, autor de un reportaje titulado “El olor a sangre humana no se me quita de los ojos”, le pregunta sobre la relación directa entre su vida y su obra. Bacon le responde: “Lo primero es trabajar sobre uno mismo. Yo querría lograr una pintura clínica, en el sentido en que “Macbeth” es clínica. Los grandes poetas son unos formidables activadores de imágenes. Sus palabras me resultan indispensables, me estimulan, me abren las puertas de lo imaginario”. No es casual que en su taller, entre tanta cosa, se vea una máscara mortuoria de William Blake”.

Sobre Bacon escriben Herbert Read, George Bataille, Michel Leiris, John Berger y Roland Barthes entre otros. Bertolucci lo utiliza en “El último tango en París”. Pasolini, según cuenta Terence Stamp, el efebo de “Teorema”, lo admira. Se codea con la más selecta intelectualidad francesa.

Pero, admirado por el mundito intelectual, muere solo en Madrid en 1992 a los ochenta y tres años en un hospital. Su amante español, un efebo, ni siquiera se acercó a verlo. El artista más revulsivo del siglo pasado y aún del presente muere abandonado.  

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Miércoles, 26 Septiembre 2018 09:48

Prehistoria del grafiti bogotano

Prehistoria del grafiti bogotano

La relación con el espacio, las fronteras territoriales y la huella personal, han acompañado a la especie humana desde que descubrió la pintura. Estas mismas huellas persisten en el muralismo urbano de nuestros días, en el grafiti político, en las barras del fútbol y en las firmas o Tags.

 

La prehistoria del grafiti bogotano puede ser mucho más antigua de lo que creemos o nos han contado. Comúnmente se ubica al grafiti en comunidades urbanas industrializadas, siendo New York y Paris ciudades pioneras de un fenómeno global estético y filosófico que llegó a todas las ciudades latinoamericanas desde la década de 1970. Sin embargo, existen antecedentes de las comunidades prehispánicas que pintaron en abrigos rocosos innumerables pictogramas, cientos de años antes de la conquista española del siglo XV, y a su vez existe un extenso repertorio de rocas con arte rupestre en antiguos territorios Muiscas cercanos a Bogotá.

En aquellas épocas los pueblos pintaban su cosmovisión. Los pigmentos nos hablan a través del tiempo de un nivel técnico elevado que lograba mezclar plantas y minerales, para plasmar obras que han durado milenios.
Los más antiguos registros para comprender la evolución intelectual de nuestra especie han sido las huellas de arte rupestre en diferentes lugares del planeta, como las cuevas de Altamira en España y Lascaux en Francia. El arte rupestre no tiene el mismo tiempo de elaboración según los lugares de origen, sin embargo, podríamos estimar que tiene una antigüedad superior aproximada a los 10.000 años antes de nuesstra era. En las cavernas pintadas sucedieron dos cosas: La primera, se creó la abstracción del lenguaje escrito y figurativo al pintar una representación animal y humana, algo que cambió la prehistoria de la humanidad; la segunda, se crearon bases de una incial grafía que tardó varios milenios en evolucionar a sistemas de escritura alfabéticos y numéricos como los que empleamos hoy.

 

Antecedentes

 

La invasión española a lo hoy conocido como América, iniciada en 1492, ejerce una irrupción drástica en el curso que debía tener la herencia cultural de los pueblos originarios americanos y de sus descendientes, limitando a sus mínimas proporciones el legado técnico y estético de comunidades negras, indígenas y mestizas durante cerca de quinientos años. La prehistoria del grafiti bogotano hace referencia a los habitantes precolombinos Muiscas, pobladores unos miles de años antes de la actual era de los actuales territorios de Bogotá y Cundinamarca, hasta la colonización española. La tesis de esta prehistoria puede variar con los recientes hallazgos en el Parque Nacional Natural Serranía del Chiribiquete en el sur de Colombia, donde fueron descubiertas huellas de arte rupestre elaborado por comunidades amazónicas aisladas del mundo occidental, con una antigüedad aproximada a los 20.000 años antes de la actual era. La importancia del Chiribiquete como hallazgo arqueológico y ambiental para la humanidad ha obligado al Estado colombiano a proteger como patrimonio este entorno natural y cultural con una declaración apoyada por la Unesco. Es incalculable la magnitud de información que tienen estos murales para la humanidad, incluso podría reformular las tesis sobre la migración al continente americano.

 

Milenios después de las comunidades amazónicas de Chiribiquete, los Muiscas pintaron también las rocas. Según algunos relatos Bochica les brindó las artes y otras enseñanzas fundacionales que transmitieron generación tras generación hasta la irrupción la invasión. Pintaron un innumerable repertorio de piezas gráficas que aun pueden verse, y desarrollaron el conocimiento del tejido, teñido y estampado. Pintaban en las vasijas de barro decoraciones geométricas y figurativas, usaban herramientas para tallados en piedra, metales, madera y el mismo el barro durante su moldeado. Pero los Muiscas no eran los únicos exponentes de un amplio saber artístico, otras regiones de Colombia también dan cuenta de un patrimonio estético impresionante antes de la llegada de los españoles, algunos ejemplos son las culturas Quimbaya y Calima que desarrollaron técnicas de creación con metales, celebres por sus piezas de oro, y los Tumaco que habitaron el actual departamento de Nariño, destacados por el uso del barro para alfarería, creando piezas expresivas antropomorfas y zoomorfas.

 

Los Muiscas desarrollaron diversas técnicas de expresión plástica, empleaban utensilios como sellos y rodillos de impresión sobre tejidos elaborados en telar. El tejido era relevante por las condiciones climáticas agresivas en las alturas de los Andes, con temperaturas hostiles. Los tejidos eran parte de la indumentaria cotidiana. Sin embargo, en la actualidad no sabemos mucho de los artistas de estas épocas, porque durante siglos estos saberes fueron considerados como irrelevantes por las clases dominantes y la academia tradicional marginó el saber local privilegiando la estética europea y norteamericana. Existen cientos de murales en municipios como Soacha, Bojacá, Sibaté, Facatativá entre otros, que no fueron representados estéticamente ni estudiados por los artistas colombianos de casi cinco siglos. En cambio, vemos como la estética indígena influencia notoriamente el Street art Bogotano del siglo XXI, que se caracteriza por tener elementos gráficos de la estética precolombina.

 

La huella, ¿es la mano pintada del arte rupestre semejante a la firma (tag)?

 

La idea de registrar en un muro o roca el paso de un hombre por el planeta empleando la pintura es antigua, se remonta a miles de años atrás, a los primeros pintores que representaron su cosmovisión. Tenemos innumerables registros de patrimonio nacional en abrigos rocosos del altiplano entre Cundinamarca y Boyacá de arte rupestre elaborado por culturas Muiscas e incluso anteriores. Existen semejanzas entre la huella de la mano pintada por un Chaman hace 2000 años y las firmas Tags de nuestros días, ya que ambas se tratan de gestos gráficos de alguien dejando conscientemente su huella irrepetible en un lugar.

 

El pintor del espacio público del siglo XXI, a diferencia del Chaman, adoptó un sistema de escritura alfabético y desarrolló un gesto caligráfico propio. El pintor urbano contemporáneo y el Chaman son nómadas, usan las rocas de distintos lugares lejanos entre sí, viajan para crear, tienen una intensión de hallar una superficie donde escribir y una vez encuentra el lugar, llevan los utensilios necesarios para crear la obra.

 

Durante la colonización, el patrimonio cultural Muisca fue silenciado en los reducidos entornos académicos exclusivos para las elites, y por años el sometimiento cultural a los pueblos negros e indígenas condujo al olvido incalculables saberes técnicos y el legado cultural en su conjunto. La cultura indígena en Colombia no para de menguar desde 1492 hasta finales del siglo XX, momento en que las conquistas sociales posibilitan el acceso a las clases populares a una educación superior, así como a algunos medios de producción y algún grado de representatividad política.

 

El analfabetismo fue común para la población prehispánica, republicana y contemporánea, durante siglos no saber leer significó no saber pensar y no tener derecho al voto, una poderosa herramienta de sometimiento político. Se mantuvo en la oscuridad de la ignorancia la herencia cultural para los americanos, mientras en el antiguo continente se exponían en museos piezas americanas de cerámica, orfebrería y utensilios de las tierras invadidas y sometidas.

 

La estética popular fue minimizada a lo artesanal. Los pictogramas indígenas y sus símbolos, en algunos casos fueron mimetizados con elementos litúrgicos para adoctrinar, y en otros se decía a la feligresía que eran signos de energías o entidades malignas. Estimulando así el temor ante lo propio. También fue duramente castigada la tradición Chamanica que en muchos casos dio origen al arte rupestre prehispánico, la tradición fue perseguida y prohibida, desligando a una población de su herencia cultural y sembrando el miedo frente a ese patrimonio. Mientras así sucedía, por debajo de la mesa se traficaban objetos del patrimonio nacional por su extraordinario valor histórico o económico, objetos precolombinos que por siglos fueron vendidos en mercados del mundo.

 

Los pocos relatos de los primeros años de la conquista española, y de lo que fueron las diferentes sociedades prehispánicas que habitaban el continente, son las Crónicas de Indias, manuscritos elaborados por navegantes o clérigos sobre los hallazgos del nuevo mundo y que nutrieron la literatura europea maravillada con historias extraordinarias del nuevo mundo. En estos textos, naturalmente la visión del conquistador se impone, pero le permite destacar la belleza de los objetos elaborados por los indios. Mientras los cronistas relataban tangencialmente las culturas descubiertas a su paso, los ejércitos conquistadores exterminaron y sometieron comunidades de miles de habitantes. Con el establecimiento de la soberanía conquistadora, los pueblos locales que sobreviven quedaron sometidos a la esclavitud y servidumbre.

 

Pero si leer era difícil para la mayoría de la población en tiempos coloniales, donde reinaba el analfabetismo, más lo sería tener una formación artística y llevar una vida de pintor o creador visual. En tiempos del régimen colonial la creación visual era producida por una pequeña elite que dominaba la técnica y podía acceder a los materiales y los circuitos comerciales para vender una obra y vivir del oficio. La educación en artes plásticas y visuales en Colombia tenía un ojo en Europa, por siglos se impuso una condición de clase desde lo estético que marginó la tradición prehispánica y negra africana, dando relevancia a los estilos foráneos que les brindaban un aparente estatus a las clases privilegiadas. Luego de muchas luchas sociales en el siglo XX, la educación pública se fortalece dando acceso al mundo académico a las poblaciones marginadas desde 1492, llegando a las aulas estudiantes indígenas, así como negros y mestizos.

 

Cuando la igualdad de derechos permite el acceso de las clases populares a los centros de educación, estas encuentran un nuevo universo ajeno a su herencia cultural extraviada (indígena, mestiza o negra). No se habla del mundo indígena, negro y mestizo en el arte pictórico colonial y republicano, estas comunidades no tienen posibilidad de pintarse a sí mismos o sus pares, por el contrario, en el mejor de los casos son pintados en algunas obras por el hombre blanco, perpetuando un legado de exclusión social.

 

Las luchas políticas a nivel global del siglo XX, y la alfabetización de gran parte de la población, desencadenaron nuevos paradigmas para la humanidad, centrando la atención en asuntos como la libertad de expresión y el libre desarrollo. Por ello, firmar en los muros tiene un sentido en nuestros días, es decir, es el resultado histórico de diversas luchas populares. El amplio repertorio de murales en las calles de la ciudad de Bogotá, proviene de un entorno popular, es decir, que por primera vez desde la Colonia española, las comunidades negras, indígenas y mestizas excluidas tienen la libertad para representar su realidad, pintarse a sí mismos y retratar su propia cultura milenaria o lo poco que conoce de ella.

Publicado enEdición Nº250
Miércoles, 26 Septiembre 2018 09:19

Dos exposiciones: Museo del Prado y Botero joven

Dos exposiciones: Museo del Prado y Botero joven

Podemos degustar por estos días dos exposiciones importantes en Bogotá: una es la muestra de pinturas del Museo de Prado de Madrid, que estarán expuestas en la Plaza de Bolívar del 6 al 20 de septiembre y en el Parque de la 93 desde el 24 de septiembre y hasta el 7 de octubre. La otra, es la exposición del Museo Nacional sobre la primera obra del pintor Fernando Botero titulada, “El joven maestro, obra temprana, 1948-1863”. Aquí una pequeña reseña de las muestras.

 

El Museo Nacional del Prado de Madrid, España

 

Este museo fue fundado en 1819 durante el reinado de Carlos III. En medio de la invasión de Napoleón a España fue utilizado como cuartel. Tiempo después fue abierto como el Museo Real de Pintura, y así pasó a ser un bien de la nación. En 1920 fue rebautizado con el nombre que lleva hasta nuestros días. Las colecciones existentes se salvaron en el periodo de la guerra civil (Julio 1936 – Abril 1939).

 

El Museo del Prado posee en la actualidad 35.000 obras (8.000 pinturas, 12.200 dibujos, 6.100 estampas, 971 esculturas, 5.300 fotografías, entre otros objetos). Como parte de la preparación del bicentenario de su fundación, desde 2011 están en marcha exposiciones itinerantes llamadas “El Museo de Prado en la calle”, esta vez el turno fue para Colombia –en Medellín estará desde el 15 de octubre y hasta el 15 de diciembre–.

 

Es una muestra compuesta de 53 reproducciones a escala del original de las obras de los más famosos pintores y de las obras más reconocidas y aclamadas en la historia desde hace 400 años. La muestra está dividida en cuatro secciones: pintura española –con 25 reproducciones de Velásquez

y Goya, entre otros–; pintura italiana con 13 obras donde se aprecian las pinturas de Tintoretto, Botticelli, Sanzio y Caravaggio; la pintura flamenca como El Bosco, con 11 cuadros, y la de diversas escuelas como Francia, Holanda –con Rembrandt– y Alemania –con Durero– con cuatro pinturas.

 

Es una muestra donde pueden apreciarse obras como “El jardín de las delicias” de El Bosco, “Las Meninas” de Diego Velázquez, “El quitasol” de Francisco de Goya, “El descendimiento de la cruz” de Van der Weiden, “Auto de fe” de Berrugete, “La trinidad” de El Greco; también una obra original del pintor Francisco Zurbarán “Agnus Dei”.

 

Una muestra interesante para apreciar las obras pictóricas que hacen parte del acervo de la historia del arte y de la humanidad. El espectador en la calle puede sentirse todo un crítico de la historia de la pintura, y así como pude escuchar en mi visita que “tan feas las Meninas”, “tanta calavera en una obra si sobran en el cementerio”, o que “ese el jardín de las delicias es muy simplón”, puede que usted escuche y opine algo diferente.

 

El joven maestro Botero

 

“El joven maestro” Fernando Botero es una muestra de los trabajos del pintor, acuarelista y escultor colombiano nacido en Medellín, de su obra temprana (1848-1963) o sea, desde que tenía como quince años. Es una colección de pinturas donde se muestra el camino del artista por lograr el estilo

único que lo ha caracterizado. Un periodo rico en búsquedas, ya sea de la influencia de los pintores italianos, de los remedos de desnudos, pero en todo caso importante.

 

La muestra se divide en tres partes: la primera llamada “Giotto es mucho mejor que Playboy”, donde emula las desnudeces que tantas críticas le mereció, y es el periodo italiano.

 

La segunda parte se llama “Solamente Hércules o Sansón alcanzan la bandolina”, momento donde alcanza su concepción del volumen; y la tercera llamada “Botero no triunfó en Nueva York” donde se muestra la influencia del expresionismo en las figuras.

 

En esa búsqueda conoce a los muralistas mejicanos, Rivera, Orozco y Siqueiros que lo impresionaron e influenciaron, y conoce el libro de Bernard Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento, donde expone los conceptos de “valores táctiles” y de la tridimensionalidad de la figura que según el autor estaban presentes en las obras de Giotto y Uccello. Para al final alcanzar su estilo propio y único de agrandar sus figuras, ya pinturas o esculturas, que es una “apología al volumen “y no una discusión sobre lo flaco o lo gordo. Es una muestra de cómo se hizo un artista colombiano y latino pues su obra expresa esa identidad.

 

Dos exposiciones para cambiar la rutina en una ciudad donde para entrar a un museo, galería, cine, etcétera, hay que pagar o esperar al primer domingo de cada mes. Es una oportunidad para darnos una vuelta por el mundo, a través de diversas pinturas y objetos artísticos. Es una oportunidad para no desaprovechar, la misma que deben valorar nuestros museos para que ganen la calle y así dejen de ser sitios llenos de rituales a pesar de estar casi muertos.

Publicado enEdición Nº250
Martes, 04 Septiembre 2018 09:02

“Yo soy éste”

“Yo soy éste”

Los muros y paredes de la ciudad llevan consigo mensajes y símbolos que muchas veces no logramos entender. ¿Cuál es la razón para plasmarlos? ¿Quiénes los plasman? ¿Qué diferencias existen entre las formas de expresarse tomando como lienzo los muros?

 

La fuerza de los jóvenes, la rebeldía de la edad, la necesidad de pertenencia y de confrontación del mundo, nutre la intención del grafitero. Mientras que lo efímero, nocturno, corto, clandestino, contestario y eficaz hace del grafiti la herramienta ideal para expresar esa fuerza y encontrar ese espacio.

 

El grafiti tiene muchas gamas y, actualmente, hay tantas tendencias dentro de él, tantas sub-ramas, que inclusive algunos grafiteros desconocen muchas de las herramientas que se utilizan en la calle.

 

De la conversación con El poeta, grafitero bogotano, logramos recopilar y entender parte de su mundo y razón de ser. Según él, la motivación para los jóvenes es inicial y principalmente la expresión. Posteriormente, están los distintos grupos con mayor adquisición económica que buscan la reputación, el poder, ser admirados y respetados, el poder ser, como ellos lo llaman, “el rey de la línea”. La línea tiene los conceptos del estilo plástico del grafiti.

 

Periscopio


Uno de los primeros y más importantes movimientos del grafiti es el Under Ground, un movimiento subterráneo nacido en N.Y., como forma de arte urbano del Bronx, que surgió en los años 70, formado por artistas de la calle de origen hispano o afrocaribeño.

 

En su acción, sus actores se tomaban los metros para hacer sus grafitis móviles, buscando así que sus mensajes circulen por toda la ciudad. Éste fue un grupo muy contrahegenómico, antisistémico, de raíces contestarias. Este grupo desarrolló un código de escritura propio llamado tag y dibujaba grafitis con un estilo único underground.

 

Esta tendencia grafitera llegó a Colombia en los años ochenta por medio del hip hop y de los movimientos sociales estudiantiles universitarios que incluyeron el grafiti como expresión artística y de protesta. Otros movimientos, como Grafite Write, el Scrich Art, el Cartel y el Stiker son los más conocidos en el país y los explicaremos más adelante.

 

El dinero como potenciador


Como en otras muchas actividades, acá el dinero también marca pautas y posibilita concretar sueños. Para el caso de Colombia, la marca dinero permite que, por ejemplo, y según nos dice El poeta, Usaquén sea en la actualidad una de las capitales grafiteras. Muchos de los mejores grafiteros de Bogotá salen de esta localidad, por la capacidad adquisitiva que tienen para comprar implementos, materiales. Además, cuentan con espacios para pintar y muchas veces la comunidad es muy proactiva y los apoya. Sin embargo, a ellos también los persiguen.

 

El caso de Diego Felipe Becerra, asesinado el 19 de agosto del 2011, que se convirtió en un caso de falso positivo, es un ejemplo de ello, pues era un grafitero que contaba con una familia de buen estatus económico. Diego tenía una conciencia social muy activa, y la expresaba pintando las paredes. Su asesinato evidencia el prejuicio que existe sobre los jóvenes que pintan en la calle, pues según nos cuenta uno de sus compañeros, el policía que le disparó pareció confundirlo con un “hamponcito más”.

 

Hace unos días en Buenos Aires, un policía también le disparó por la espalda a un grafitero, el joven pintor era colombiano y estaba haciendo High Roof (altura de techo).

 

La otra cara de la moneda son aquellos amantes del grafiti, que también buscan expresarse pero que no tienen capacidad adquisitiva, como tampoco espacios para concretar sus sueños artísticos, pero que sí cuentan con facilidades para expresarse manualmente. Como no tienen espacios, los buscan en lotes baldíos, en potreros, en muros abandonados o en donde les brinden la oportunidad para pintar. Aprovechan para ello distintos eventos –como los conciertos–; entre ellos destacan muchos con gran potencial y muchas ganas de hacer. Ellos también pintan por reputación, como todos sus pares, pero mayormente lo hacen por expresión.

 

También están los artistas callejeros que no cuentan con las facilidades para acceder a un espacio para plasmar su obra. Algunos no son grafiteros, son artistas urbanos, pintan en las paredes porque no tienen un museo donde exponer, porque en los barrios marginados de sus localidades no hay galerías ni espacios para los artistas. Para ellos no es justo pintar en las paredes con aerosoles, pero de todos modos lo hacen. A ellos también los persiguen. Generalmente, son jóvenes con causas políticas, que pertenecen a organizaciones o son líderes sociales.

 

La raíz

 

El grafiti es de la cultura hip-hop, con sus cuatro elementos: rap, grafiti, break dance, y dj, y cuatro sub-ramas: el lenguaje callejero, la moda callejera, el entendimiento callejero y el conocimiento.

 

De acuerdo con ello, en nuestro país se mueven fuertemente cuatro movimientos de grafiteros.

 

1) Los escritores (Grafite Write), que vienen directamente de la cultura hip-hop; son aquellos que escriben su nombre por todas partes, no tienen temáticas transversales, no manejan contenidos sociales ni ecológicos, ni nada, simplemente su nombre con mucho estilo, estéticamente muy bien elaborado. Generalmente, el escritor es el creador de los grafitis de riesgo. Son grafitis en vallas, en techos, en cornisas, en puentes, en zonas en las que es muy difícil o arriesgado estar ahí y, mucho más pintar. Lograr tales pinturas genera un disparo elevadísimo de la reputación entre grafiteros, un disparo en el prestigio del grafitero frente a su calle porque, aunque en el lenguaje institucional la calle es pública, en el lenguaje de los write hay batallas internas y brutales por una pared. Y no son batallas de sangre, sino batallas en las que hacen los grafitis, porque en muchas partes de la ciudad, por una pared, pueden estar en disputa artistas de dos o tres localidades.


Cuando se alcanza el reconocimiento, nadie tapa tu nombre. Se conoce el nombre del artista, pero no se conoce al artista. Muchas veces son enfrentamientos invisibles. Uno pinta su grafiti y corona su pared, y a la semana está pintada por otra y, claro, viene la pregunta: ¿quién será?

 

Los dos jóvenes que el pasado domingo 22 de julio murieron atropellados por el metro de Medellín eran ya muy reconocidos, viajaron por Latinoamérica. Se llamaban VSK, generalmente estas iniciales son las primeras letras de los nombres de cada uno. A los grafiteros reconocidos los invitan a eventos, y marcas prestigiosas los llaman a realizar exposiciones, desplegando con ello campañas de expectativas sobre algún producto que va a ingresar al mercado. Algunos de ellos son muy preparados académicamente, por ejemplo, diseñadores; para ellos el grafiti, es un sueño. Para otros no, para otros es una acción de resistencia. Para el artista urbano, en cambio, es más de contenido, sacan permisos, gestionan espacios y eventos para que pinten los escritores.

 

2) Está también Scrich Art, otra de sus expresiones que consiste en caricaturizar el ambiente y hacer crítica social, pero usan espacios pequeños, ven una persona en la calle durmiendo y hacen una caricatura de esa persona en la pared.


3 y 4) Las últimas tendencias fuertes son el Cartel y el Stiker. No hacen intervenciones gráficas en la pared, sino diseños preestablecidos en sus casas, en sus computadores y los convierten en afiches, en posters y los pegan por la ciudad.

 

Muchos de ellos saltan de una tendencia a otra, aunque los más radicales no. Pero todos aprueban que el pintor disfrute de los espacios de la ciudad, y si hay una justificación lógica para pintar cualquier espacio, sienten que deben pintarlo. Se trata de ir en contra de la homogenización de los espacios, de evitar la masificación de la cultura. Los jóvenes empiezan a sentir su acción, a reflexionar y comprender la ciudad, como a resistirla en sus cotidianidades masificantes y unificantes, y al pintar y sentir lo que hacen reaccionan diciendo: “yo soy éste”, y “ese soy yo”; lo marcan tantas veces como puedan hacerlo. Es como una autojustificación de ser.

 

Publicado enColombia
Jueves, 23 Agosto 2018 15:20

“Yo soy éste”

“Yo soy éste”

Los muros y paredes de la ciudad llevan consigo mensajes y símbolos que muchas veces no logramos entender. ¿Cuál es la razón para plasmarlos? ¿Quiénes los plasman? ¿Qué diferencias existen entre las formas de expresarse tomando como lienzo los muros?

 

La fuerza de los jóvenes, la rebeldía de la edad, la necesidad de pertenencia y de confrontación del mundo, nutre la intención del grafitero. Mientras que lo efímero, nocturno, corto, clandestino, contestario y eficaz hace del grafiti la herramienta ideal para expresar esa fuerza y encontrar ese espacio.

 

El grafiti tiene muchas gamas y, actualmente, hay tantas tendencias dentro de él, tantas sub-ramas, que inclusive algunos grafiteros desconocen muchas de las herramientas que se utilizan en la calle.

 

De la conversación con El poeta, grafitero bogotano, logramos recopilar y entender parte de su mundo y razón de ser. Según él, la motivación para los jóvenes es inicial y principalmente la expresión. Posteriormente, están los distintos grupos con mayor adquisición económica que buscan la reputación, el poder, ser admirados y respetados, el poder ser, como ellos lo llaman, “el rey de la línea”. La línea tiene los conceptos del estilo plástico del grafiti.

 

Periscopio


Uno de los primeros y más importantes movimientos del grafiti es el Under Ground, un movimiento subterráneo nacido en N.Y., como forma de arte urbano del Bronx, que surgió en los años 70, formado por artistas de la calle de origen hispano o afrocaribeño.

 

En su acción, sus actores se tomaban los metros para hacer sus grafitis móviles, buscando así que sus mensajes circulen por toda la ciudad. Éste fue un grupo muy contrahegenómico, antisistémico, de raíces contestarias. Este grupo desarrolló un código de escritura propio llamado tag y dibujaba grafitis con un estilo único underground.

 

Esta tendencia grafitera llegó a Colombia en los años ochenta por medio del hip hop y de los movimientos sociales estudiantiles universitarios que incluyeron el grafiti como expresión artística y de protesta. Otros movimientos, como Grafite Write, el Scrich Art, el Cartel y el Stiker son los más conocidos en el país y los explicaremos más adelante.

 

El dinero como potenciador


Como en otras muchas actividades, acá el dinero también marca pautas y posibilita concretar sueños. Para el caso de Colombia, la marca dinero permite que, por ejemplo, y según nos dice El poeta, Usaquén sea en la actualidad una de las capitales grafiteras. Muchos de los mejores grafiteros de Bogotá salen de esta localidad, por la capacidad adquisitiva que tienen para comprar implementos, materiales. Además, cuentan con espacios para pintar y muchas veces la comunidad es muy proactiva y los apoya. Sin embargo, a ellos también los persiguen.

 

El caso de Diego Felipe Becerra, asesinado el 19 de agosto del 2011, que se convirtió en un caso de falso positivo, es un ejemplo de ello, pues era un grafitero que contaba con una familia de buen estatus económico. Diego tenía una conciencia social muy activa, y la expresaba pintando las paredes. Su asesinato evidencia el prejuicio que existe sobre los jóvenes que pintan en la calle, pues según nos cuenta uno de sus compañeros, el policía que le disparó pareció confundirlo con un “hamponcito más”.

 

Hace unos días en Buenos Aires, un policía también le disparó por la espalda a un grafitero, el joven pintor era colombiano y estaba haciendo High Roof (altura de techo).

 

La otra cara de la moneda son aquellos amantes del grafiti, que también buscan expresarse pero que no tienen capacidad adquisitiva, como tampoco espacios para concretar sus sueños artísticos, pero que sí cuentan con facilidades para expresarse manualmente. Como no tienen espacios, los buscan en lotes baldíos, en potreros, en muros abandonados o en donde les brinden la oportunidad para pintar. Aprovechan para ello distintos eventos –como los conciertos–; entre ellos destacan muchos con gran potencial y muchas ganas de hacer. Ellos también pintan por reputación, como todos sus pares, pero mayormente lo hacen por expresión.

 

También están los artistas callejeros que no cuentan con las facilidades para acceder a un espacio para plasmar su obra. Algunos no son grafiteros, son artistas urbanos, pintan en las paredes porque no tienen un museo donde exponer, porque en los barrios marginados de sus localidades no hay galerías ni espacios para los artistas. Para ellos no es justo pintar en las paredes con aerosoles, pero de todos modos lo hacen. A ellos también los persiguen. Generalmente, son jóvenes con causas políticas, que pertenecen a organizaciones o son líderes sociales.

 

La raíz

 

El grafiti es de la cultura hip-hop, con sus cuatro elementos: rap, grafiti, break dance, y dj, y cuatro sub-ramas: el lenguaje callejero, la moda callejera, el entendimiento callejero y el conocimiento.

 

De acuerdo con ello, en nuestro país se mueven fuertemente cuatro movimientos de grafiteros.

 

1) Los escritores (Grafite Write), que vienen directamente de la cultura hip-hop; son aquellos que escriben su nombre por todas partes, no tienen temáticas transversales, no manejan contenidos sociales ni ecológicos, ni nada, simplemente su nombre con mucho estilo, estéticamente muy bien elaborado. Generalmente, el escritor es el creador de los grafitis de riesgo. Son grafitis en vallas, en techos, en cornisas, en puentes, en zonas en las que es muy difícil o arriesgado estar ahí y, mucho más pintar. Lograr tales pinturas genera un disparo elevadísimo de la reputación entre grafiteros, un disparo en el prestigio del grafitero frente a su calle porque, aunque en el lenguaje institucional la calle es pública, en el lenguaje de los write hay batallas internas y brutales por una pared. Y no son batallas de sangre, sino batallas en las que hacen los grafitis, porque en muchas partes de la ciudad, por una pared, pueden estar en disputa artistas de dos o tres localidades.


Cuando se alcanza el reconocimiento, nadie tapa tu nombre. Se conoce el nombre del artista, pero no se conoce al artista. Muchas veces son enfrentamientos invisibles. Uno pinta su grafiti y corona su pared, y a la semana está pintada por otra y, claro, viene la pregunta: ¿quién será?

 

Los dos jóvenes que el pasado domingo 22 de julio murieron atropellados por el metro de Medellín eran ya muy reconocidos, viajaron por Latinoamérica. Se llamaban VSK, generalmente estas iniciales son las primeras letras de los nombres de cada uno. A los grafiteros reconocidos los invitan a eventos, y marcas prestigiosas los llaman a realizar exposiciones, desplegando con ello campañas de expectativas sobre algún producto que va a ingresar al mercado. Algunos de ellos son muy preparados académicamente, por ejemplo, diseñadores; para ellos el grafiti, es un sueño. Para otros no, para otros es una acción de resistencia. Para el artista urbano, en cambio, es más de contenido, sacan permisos, gestionan espacios y eventos para que pinten los escritores.

 

2) Está también Scrich Art, otra de sus expresiones que consiste en caricaturizar el ambiente y hacer crítica social, pero usan espacios pequeños, ven una persona en la calle durmiendo y hacen una caricatura de esa persona en la pared.


3 y 4) Las últimas tendencias fuertes son el Cartel y el Stiker. No hacen intervenciones gráficas en la pared, sino diseños preestablecidos en sus casas, en sus computadores y los convierten en afiches, en posters y los pegan por la ciudad.

 

Muchos de ellos saltan de una tendencia a otra, aunque los más radicales no. Pero todos aprueban que el pintor disfrute de los espacios de la ciudad, y si hay una justificación lógica para pintar cualquier espacio, sienten que deben pintarlo. Se trata de ir en contra de la homogenización de los espacios, de evitar la masificación de la cultura. Los jóvenes empiezan a sentir su acción, a reflexionar y comprender la ciudad, como a resistirla en sus cotidianidades masificantes y unificantes, y al pintar y sentir lo que hacen reaccionan diciendo: “yo soy éste”, y “ese soy yo”; lo marcan tantas veces como puedan hacerlo. Es como una autojustificación de ser.

 

Publicado enEdición Nº249
Martes, 13 Febrero 2018 06:28

Seducción y secuestro

Seducción y secuestro

Hace dos semanas, la Manchester Art Gallery, en la ciudad del norte de Inglaterra, retiró la pintura Hylas y las ninfas (1896) de John William Waterhouse de su sala En búsqueda de la belleza, que muestra pinturas del siglo XIX, sobre todo del movimiento prerrafaelita. Según las autoridades de la galería, la idea era estimular la discusión sobre cómo esta popular pintura, que muestra a ninfas acuáticas seduciendo a un joven, debía ser mirada hoy: si la representación era ofensiva o inapropiada para el público actual. La galería dejó en el espacio vacío un lugar para que el público opinara mediante post-its. La mayoría de las notas, incluso las que cuestionaban la pintura, pedían que volviera a su lugar. Podemos evaluar, repensar, contextualizar y todas las operaciones posibles pero no hace falta que se nos infantilice en el peor de los sentidos y con la peor decisión: la de ocultar la obra.


La pintura volvió a su lugar hace tres días. La galería comunicó su conformidad con la discusión global que se desencadenó y explicó que la remoción se hizo en el marco de un proyecto de la artista Susan Boyce que intenta darle nuevas interpretaciones y significados a las obras. Desafiar, dice Boyce, la fantasía victoriana de representar mujeres solo como femme fatales o como objetos pasivos y decorativos. Se puede y debe desafiar y repensar con perspectiva de género cualquier obra de arte. Pero no hay derecho a tratar a las mujeres como seres de azúcar que, ante la ofensa (de una pintura, recordemos), prefieren vendarse los ojos y aceptar que un cuadro sea quitado con toda la carga histórica y simbólica que la remoción de obras de arte implica más allá de las intenciones. Lo llamativo en estas semanas de polémica fue que pocos pensaron acerca de qué se trata el mito que recrea la pintura de Waterhouse. El relato es bien paradójico. En la versión griega el muchacho es Hylas, hijo del rey Tiodomante, asesinado por el héroe Hércules; después del crimen, el joven pasó a ser el aprendiz de Hércules. Deslumbrado por su belleza y su valentía, Hércules se enamoró de Hylas. Se lo llevó a la Cólquide en la expedición de los Argonautas en busca del Vellocino de Oro. Y después, el desastre. Cuando pararon de regreso en Misia, una ninfa se enamoró de Hylas. Pidió ayuda a sus hermanas y juntas atrajeron al joven hasta el estanque donde vivían. Lo secuestraron. Ese es el momento que reproduce la pintura: el de la seducción y el secuestro. El cuerpo de Hylas, en la pintura, tiene toda la carga homoerótica del amor de Hércules que cuando su favorito desa- pareció se puso como loco. Primero mató a unos cuantos misios para vengarse y después le pidió ayuda al argonauta Polifemo para la búsqueda. Nunca lo encontraron. Nunca más se supo de Hylas. Las ninfas se quedaron con lo que deseaban. Para siempre. Le ganaron al héroe más poderoso de la mitología griega.


John William Waterhouse, el autor de Hylas y las ninfas no es estrictamente un prerrafaelista sino un pintor que en una fecha posterior abrazó la estética y temas del movimiento, como la mitología griega o las leyendas artúricas. De hecho, Waterhouse nació en 1849, el año en que John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt fundaron la Hermandad Prerrafaelita que, en poco tiempo, tendría siete integrantes y el apoyo del crítico John Ruskin. Los artistas vivían intensamente y su círculo e influencia posterior jamás excluyó a las mujeres. De hecho, este revuelo por Hylas y las ninfas puede servir para recordar a algunas mujeres prerrafaelistas o asociadas al movimiento. A Julia Margaret Cameron, por ejemplo, fotógrafa extraordinaria que no tuvo casi reconocimiento en vida, entre otras cosas porque usaba exposiciones largas, no evitaba los fantasmas que resultaban del movimiento del retratado y a veces dejaba la cámara fuera de foco: es decir, era una adelantada. El único apoyo decidido que obtuvo fue de los prerrafaelistas: los fotografió a todos y también a su vecino y amigo Lord Alfred Tennyson. Murió casi desconocida en Ceylán y recién en 1948, gracias a su sobrina, su trabajo fue redescubierto. O a Christina Rossetti, la hermana del pintor Dante Gabriel, una poeta importantísima, niña prodigio que le dictó a su madre un cuento antes de saber escribir. Es la autora de Goblin Market y otros poemas, de 1862, un texto hermoso ilustrado por su hermano: se trata de una rarísima aventura de dos mujeres con los goblins –seres mitológicos muy traviesos– que es también un comentario sobre los roles de género en la época victoriana. Para entender su vigencia, un ejemplo: ahora mismo la excelente serie de la BBC Peaky Blinders que se puede ver en Netflix con superestrellas como Cillian Murphy, Tom Hardy o Adrien Brody utiliza el poema de Rossetti “In The Bleak Midwinter” (“En el invierno sombrío”) como las palabras que dicen los protagonistas cuando deben enfrentarse con la muerte, cosa que les pasa muy seguido porque son ex combatientes de la Primera Guerra Mundial y gángsters bastante bestias.


O a Effie Gray, la esposa del crítico John Ruskin. Fue ella quien impulsó la anulación de su matrimonio, nunca consumado porque a Ruskin le “disgustaba” la genitalidad de Effie. Y la consiguió. Después se casó con el pintor prerrafaelista John Everett Millais. Cuando, años después, Ruskin intentó un segundo matrimonio con una chica muy joven, la familia le pidió opinión a Effie. Y ella les escribió que Ruskin era un hombre opresor. El matrimonio no se llevó a cabo: Effie posiblemente salvó a esa chica de una vida desgraciada. O a Elizabeth Siddal, poeta, pintora, amante y esposa tardía de Rossetti, modelo de cuadros famosísimos como Ofelia, de Millais. Murió de una sobredosis de láudano, deprimida por la pérdida de un embarazo y las constantes infidelidades de Rossetti. Su muerte estuvo marcada por un gesto generoso y una horrible profanación de parte de su viudo. Rossetti quemó la nota suicida de Elizabeth, asegurándole así un entierro cristiano. Pero después pidió la exhumación del cuerpo porque, borracho, había enterrado junto a su esposa sus últimos poemas. Consiguió el permiso pero a algunas páginas, comidas por los gusanos, les faltaban palabras. Una venganza final de esta mujer talentosa y opacada.


Esta es la hora de las mujeres y es una hora fascinante, intensa, llena de roces y avances y discusiones. Habrá muchas sobreactuaciones. Son necesarias. Pero borrar la historia, por provocación, omisión conveniente o ruido es pura pereza política. A un cambio cultural no lo retrasan ninfas pintadas en el siglo XIX ni los muslos del favorito de Hércules.

Publicado enCultura
Miércoles, 07 Febrero 2018 06:16

Prohibido prohibir

Prohibido prohibir

La censura es la imposición de un criterio particular, el de una persona, un clan, una secta, una entidad religiosa, política social, sobre lo que debe o no debe leerse, verse, oírse, difundirse. Es, en todos los casos, un acto arbitrario de poder que busca imponer a los demás criterios paternalistas que siendo ideológicos pretenden tener catadura ética, y no pocas veces estética. No otra cosa que la antítesis absoluta de la libertad.


Cuando se trata de la obra de arte, semejantes imposiciones pueden partir de visiones muy reaccionarias del mundo, la mano puritana puesta delante de los ojos del prójimo para que no vea un desnudo o una escena erótica; o de otras que pretenden ser progresistas y libertarias, como aquellas que proclaman la igualdad, o buscan la conquista de nuevos derechos. Pero una visión libertaria que busca abolir la libertad, se liquida a sí misma, y se vuelve también reaccionaria.


Empiezo por algunos de los ejemplos más recientes. Hay quienes piensan, y están en todo su derecho de hacerlo, que la trama de la ópera Carmen es machista. Don José, despechado porque Carmen, su amante, lo rechaza para irse con un torero de fama y gloria, mientras él no es más que un soldado sin fortuna, un don nadie, termina acuchillándola, y esta es la celebrada escena final, antes de que caiga el telón.


Carmen es un personaje arquetípico de la mujer que paga con su vida su propio afán de libertad, así como don Juan lo es del seductor, que paga con su vida su constante lujuria, y termina en el plan de los infiernos. Los dos se han convertido en mitos universales, y Carmen, un personaje originalmente literario, debe más su popularidad a la música que a la literatura. La novela de Prosper Merimée sobrevive gracias a la ópera compuesta por su compatriota Georges Bizet.


Hace pocas semanas el teatro Maggio Musicale de Florencia estrenó una versión de Carmen con un final diferente, ideado por el director Leo Muscato. En la famosa última escena, en lugar de que el despechado don José acuchille a la desdichada Carmen, ella le arrebata la pistola y lo mata de un balazo. Los melómanos, ofendidos, abuchearon la escena.


Este cambio radical en la representación, la víctima femenina convertida en victimaria, tiene el propósito declarado de denunciar la violencia machista, dado que la versión original no es sino un ejemplo, un mal ejemplo, de feminicidio. Así lo justificó el director del teatro.


Esto nos llevaría a una cadena infinita de revisiones de los relatos clásicos desde una perspectiva de género. Al lobo del cuento de la Caperucita Roja, popularizado por los hermanos Grimm, habría que dejarlo como está: como depredador sexual recibe su merecido porque el cazador le llena la barriga de perdigones de escopeta. Pero lo que debió haber hecho Madame Bovary, en lugar de suicidarse con arsénico, es pegarle un tiro tan certero como el de la nueva Carmen a su cínico y despiadado amante Rodolphe Boulanger cuando, asediada por los acreedores, busca su auxilio y él se niega a socorrerla.


A finales del año pasado, una ofendida señora, de moral muy victoriana, consiguió reunir cerca de 9 mil firmas para demandar que el Museo Metropolitano de Nueva York retirara de la vista del público la pintura El sueño de Teresa, de uno de los más importantes artistas contemporáneos, Balthazar Klossowski, mejor conocido como Balthus, porque promueve el voyerismo y la cosificación de los niños. El cuadro representa a una muchachita de 13 años que duerme la siesta en una silla, con la pierna levantada, y deja a la vista su ropa interior.


Al contrario del criterio de la dama pudibunda, este cuadro, que data de 1938, ha sido visto siempre por la crítica como muestra de la despreocupada pureza infantil que emana de la placidez del sueño. El museo rechazó la petición: Las artes visuales son uno de los medios más importantes que tenemos para reflexionar a la vez sobre el pasado y el presente, y esperamos motivar la continua evolución de la cultura actual a través de una discusión informada y de respeto por la expresión creativa, expresó en un comunicado.
Pero también una de las grandes novelas del siglo XX, Lolita, de Vladimir Nabokov, donde se narra la relación sexual de una adolescente con un adulto que bien podría ser su padre, tardó en encontrar editor, y publicada por fin en 1955 estuvo prohibida en Francia e Inglaterra, bajo la acusación de pornográfica y de promover la pedofilia.


Lo mismo la magistral novela Ulises, de James Joyce, prohibida por inmoral en Estados Unidos en 1920 y mantenida en la lista negra durante 10 años; y más atrás, Flaubert sometido a juicio criminal en 1857 bajo el cargo de ensalzar el adulterio en Madame Bovary, pero absuelto por la corte tras ocupar durante varias sesiones el mismo banquillo donde se sentaban los homicidas, ladrones y estafadores. Suerte que no corrió Baudelaire, con Las flores del mal, seis meses después: condenado el autor, el tribunal mandó suprimir seis de los poemas del libro.


También, hace poco, un usuario de Facebook ha acusado a la compañía ante un tribunal francés por haber suprimido su cuenta, debido a que reprodujo el famoso cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo,que está colgado en el Museo de Orsay en París, y que muestra en primer plano una vulva en todos sus detalles, como si se tratara de la ilustración de un texto de ginecología.


La cultura ha sobrevivido a lo largo de la historia de la humanidad derrotando las imposiciones de toda clase de inquisidores. Qué buscar en las redes, qué ver en los museos, en los teatros y las salas de ópera y en el cine, qué leer en los libros y revistas, qué música escuchar, es un derecho que los seres humanos no pueden ceder a nadie. Es nuestra libre escogencia.


Ciudad de Guatemala, febrero de 2018
sergioramirez.com
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Publicado enCultura
Jueves, 11 Enero 2018 06:13

Klimt y Schiele, 100 años de ausencia

Muerte y vida, 1910-1911, óleo sobre lienzo, cuadro acerca de un tema que obsesionó a Klimt durante sus últimos añosFoto tomada del libro Gustav Klimt, obras completas, editorial Taschen

 

La mayor pandemia mundial segó a dos grandes pintores austriacos

Sus obras, objetos de culto que disparan las subastas internacionales

 

Hace cien años, la pandemia más devastadora de la historia humana, arrebató al mundo del arte a dos de sus grandes pinceles: Gustav Klimt y Egon Schiele. Con apenas ocho meses de diferencia, ambos fallecieron en 1918, en Viena, Austria, víctimas de la llamada gripe española.

A partir de ese momento sus obras pasaron a formar parte de un culto que hoy día ha convertido a los artistas, quienes además fueron buenos amigos, en dos de los autores austriacos más cotizados en las subastas internacionales.

El museo Leopold de la capital austriaca, fundado en 2001 con las obras de la antigua colección privada de arte de Rudolf y Elisabeth Leopold y que alberga el mayor conjunto en el mundo de Egon Schiele, recordará durante 2018 la efeméride con magnas exposiciones dedicadas a los principales exponentes del movimiento modernista de la Secesión de Viena.

El 18 de enero se inaugura la muestra Vienna 1900. Klimt-Moser-Gerstl-Kokoschka, conformada por obras de Klimt (1862-1918) y Koloman Moser (1868-1918), así como de los expresionistas pioneros Richard Gerstl (1883-1908) y Oskar Kokoschka (1868-1980), en una lectura completamente nueva, promete el recinto.

Ahí se podrá apreciar la joya del Museo Leopold: el cuadro Muerte y vida de Klimt, uno de los últimos que realizó antes de morir, acerca de un tema que lo obsesionó sus últimos años. En 1911, con esa obra el artista recibió el primer premio de la Exposición Universal de Roma.

En 1918, a los 56 años, luego de haber sobrevivido a un infarto y una neumonía, el pintor no pudo con la gripe española. Se sabe que, en su lecho de muerte, mandó llamar a su musa y eterna compañera, Emilie Flöge, con quien lo unió una intensa historia de amor. Fueron sus últimas palabras.

Un número considerable de sus obras, varias de ellas inconclusas, fueron confiscadas de su taller por los nazis y después destruidas en el incendio del castillo de Immendorf en 1945, para evitar que se convirtieran en botín de guerra.

También las pinturas del techo del aula magna de la Universidad de Viena hechas por Klimt, conocidas como las Pinturas de la Facultad, fueron destruidas durante los últimos días de la guerra en 1945, tachadas de pornográficas.

En la actualidad, explica el Museo Leopold, esos murales representan “un cambio de paradigma y un credo de una nueva noción temática y formal del fin de siglo: espíritu y materia, naturaleza y el arte, así como Eros y Thanatos, partes esenciales de la obra artística de Klimt.

“Las obras pictóricas del vanguardista Gustav expresan además un anhelo de belleza y sensualidad. Junto con obras de las colecciones del Museo Leopold y la colección privada de la familia Leopold, las muestras dedicadas al artista en el centenario de su muerte contarán con obras de la Fundación Klimt, otorgadas al museo como un préstamo permanente de un descendiente del pintor, así como préstamos internacionales seleccionados de colecciones privadas e institucionales.

“Por tanto, la exposición retratará la evolución artística de Klimt como un exponente del historicismo tardío hacia uno de los representantes más prominentes del Jugendstil (estilo joven) vienés.”

En febrero abrirá en ese recinto la exposición dedicada a conmemorar el centenario luctuoso de Egon Schiele, única en su combinación de pinturas, obras en papel y material de archivo, la muestra tocará los más importantes temas en la obra del artista. En primer lugar, su confianza en sí mismo, rompiendo con las tradiciones, y su evolución como artista expresivo, seguido de la figura ambivalente de la madre y las representaciones tabú de niñas y niños, temas como la espiritualidad y la metamorfosis, casas y paisajes enigmáticos, así como sus análisis complejos y llenos de tensión en sus autorretratos.

En 1918 el artista tenía 28 años. Participó con éxito en la 49 exposición de la Secesión de Viena, para la que diseñó el cartel y donde vendió la mayoría de los 50 cuadros que presentó.

En otoño de 1917 la pandemia de la gripe española (que causó más de 20 millones de muertos en Europa) llegó a Viena. En febrero había muerto Gustav Klimt atacado por esa enfermedad y el 28 de octubre la esposa de Schiele, Edith, quien estaba embarazada de seis meses. Tres días después falleció Egon.

En su caballete quedó su última pintura importante: La familia, de un realismo inusual, dicen los expertos, en la que retrata, desnudos, a un hombre sentado en un sofá, y una mujer con un niño pequeño entre sus piernas, envuelto en una cobija, siempre con un halo de melancolía.

 

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La familia (1918), una de las últimas pinturas realizadas por Egon Schiele. Foto tomada de Internet

 

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Retrato de Chaim Soutine, obra incluida en la exhibición dedicada a Amedeo Modigliani, abierta en marzo de 2017, en el Palazzo Ducale de Génova. Defensores del consumidor en Italia exigen rembolsos a los visitantes de la muestra, tras darse a conocer que al menos 20 pinturas son falsas. Foto Ap

 

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